Ніколи… Завжди…

«Де я ті хитрощі візьму?»
Ярослав Стельмах

Коли дослідник літературного процесу – задля дотримання науковості, прозорості, аргументованості обраного періоду – обмежується певними роками, це не викликає заперечень. Головне, щоб історичні закономірності не суперечили логіці розвитку літератури.

Досліджувати мистецькі постаті завжди відповідально. Оцінюючи канон, важливо наблизитись до найглибших таємниць художніх кодів, оскільки хибні висновкові положення можуть призвести до спотвореного уявлення про розвиток літературного слова, позбавити можливості оцінити шлях націєтворення, що, безперечно, відлунить у художньому слові; про теоретичні аксіоми, які нездатні породитися без художнього ґрунту, годі й говорити.

Літературно-критичні оцінки доробку сучасників – окрема майстерність, бо зберегти рівновагу між об’єктивністю, а не комплементарними вигуками, і прагненням «не образити словом», не позбавити бажання творити – довершено вміє далеко не кожний.

Давати оцінку сучасній драматургії – це значить, хай і для когось, але бути немилим: чи то тим, хто принципово не вірить у її існування; чи то тим, хто серед авторів хоче бачити творців гри, іронії, кітчу; чи то тим, хто серед драматургів признає свого особистого недруга. Як бачимо, причини суто об’єктивні й до науки не мають жодного відношення, але, але, але… Науковці, що беруться досліджувати цей вдячний, та, як виявляється, небезпечний матеріал, обмежуються різними хронологічними рамками, тож окремі імена залишаються без уваги. Проте українська література має постать, без якої розмову про драматургію 80–90-х років XX ст. можна не починати.

Навряд чи треба безмежно довго говорити про взаємозв’язок особистісних рис характеру і творчості митця й про те, як епістолярна спадщина, мемуари дозволяють глибше проникнути в таїни художнього задуму або висвітлюють причини з’яви тих чи тих рядків. Сьогодні мова не про ці теоретичні постулати. Сьогодні мова про людину й письменника, який не напише вже жодного рядка, але його високодуховні, художньо довершені п’єси пробудять свідомість не одного режисера, актора, глядача, читача… Про Ярослава Стельмаха, сина Михайлова, якому 30 листопада виповнилося б 64 роки.

Моє знайомство з Ярославом Стельмахом почалось з рядків його п’єс завдяки тонкому натяку проф. Григорія Клочека. Ярослав Стельмах – особистість постав в уяві завдяки мемуарам Людмили Стельмах «Мій кіт за тобою скучив», написаними з безмежною любов’ю. Пані Людмила тепло й прихильно згадала багатьох славних людей України, які тісно спілкувались з талановитим драматургом. Тож обов’язок кожної людини, яка так чи так причетна до драматургічного й театрального мистецтва, згадати добрим і теплим словом того, хто жив і горів п’єсами, перекладами, театрами.

Розмова про духовну насиченість п’єс Я. Стельмаха викликає й рефлексії щодо детермінантного зв’язку духовності драматургії й театру. Аксіоматичним є висновок А. Козлова, народжений у процесі тривалого спостереження: «Нині (як і в усі віки) спрацьовує одна і таж вічна закономірність: чим індивідуальніші й суб’єктивніші та тимчасовіші уявлення творців драматургії й театралізованої вистави про добро і зло, тим примітивніший і тимчасовіший їхній театр, тим далі він від правди життя й високої духовності та від завжди хвилюючої антидуховності, тим він ближче до сірої бездуховності. І, навпаки, чим стійкіші й переконливіші поняття творців цього виду мистецтва про добро та зло і чим об’єктивніше та помітніше спрямування всього того на загальнолюдські ідеали та антиідеали, на добро і зло взагалі, тим довговічніший і цінніший, популярніший і впливовіший театр»^[1]. Я. Стельмаху вдалось «освоїти сам процес творення уявлень і понять про добро і зло у свідомості зображуваних ним людей»^[2]. Це беззаперечно підтверджують промовисті факти: першопрочитання драми «Синій автомобіль» «здійснив академічний Молодий театр у Києві, потім п’єса пішла за рубежем і мала великий успіх у Росії, Болгарії, Чехії»^[3]; у перші роки незалежності відбулось «мистецьке утвердження як драматурга Я. Стельмаха. <…> “Провінціалки”, в яких йшлося про взаємини матері й дочки, першим поставив Київський театр драми і комедії на лівому березі Дніпра (режисер – Е. Митницький), а згодом ще 14 театрів України. Нині в репертуарі майже усіх театрів України є п’єси Я. Стельмаха (найчастіше “Синій автомобіль”, “Крихітка Цахес”, “Десант”)»^[4].

Про свій прихід у драматургію Я. Стельмах розповів в інтерв’ю «Батько залишається для мене взірцем на все життя!»: «Дитячі книжки я видавав у “Веселці”, <…> і раптом я відчув якесь небажання видавництва працювати зі мною. Що робити? Згадав, що деякі письменники звертали увагу на те, що в моїх прозових творах непогані діалоги. Й вирішив написати п’єсу. Взяв повістину, яку відхилило це видавництво, і зробив з неї п’єсу. Її поставив один театр. Звісно вона була недосконала, “сира”, та поступово я почав опановувати цей жанр, написав ще кілька драматичних творів, і всі інші жанри відійшли від мене на другий план»^[5]. Після того становлення драматурга Я. Стельмаха – одна висхідна пряма, на якій знаковими є п’єси «Драма в учительській», «Провінціалки», що засвідчують періоди драматургічної творчості. А після – душевна праця, позначена творчою перервою з вибухом-розв’язкою у «Синім автомобілі». Напередодні 50-річчя Ярослав Стельмах дав відверте (а таким він був завжди у житті!) інтерв’ю журналісту «Столичных новостей»Сергію Васильєву. Наведу тут життєве кредо письменника, яке переконує, що попри вміння й любов до відпочинку та спілкування з хорошими людьми, щохвилинно душа й розум Стельмаха працювали: «Знаєш, у молодості я думав, що все людині має само собою даватися. Народився ти на світ хорошим, розумним, добрим, то й відкривай одну за одною шафи з подарунками. А насправді все добувається трудом і терпінням, розумінням людей і оточуючого світу, але, на жаль, осягаєш це лише з роками»[6]

Усе у змісті й формі п’єс Я. Стельмаха вирізняється простотою і лаконічністю, попри це вони позбавлені однозначності й дуже часто викликають парадокс або загадку в мисленні читача.

Авторські жанрові визначення є традиційними, з уточненим естетичним пафосом і не тяжіють до постмодерних витівок – «п’єса на дві дії», «комедія на дві дії», «трагікомедія», «драма на дві частини». Помітно, що інколи, для створення ефекту епічності, автор вдається до підміни дії частиною. Ці та інші епічні елементи дозволяють сюжету триматися цілісної єдності – їх ми зустрічаємо переважно в авторських поясненнях.

Усі п’єси Я. Стельмаха сповнені ремарок, що вказують на емоції, міміку, жести, інтонації, рух тіла, дії, які супроводжують репліки дійових осіб. Це дуже важливо для якісної сценічної драматургії, адже репліка має нести тільки змістове наповнення, а формальне втілення повинне пропонуватися режисерові й читацькій уяві в ремарках. Крім того, драматург успішно грає звуком і світлом. Так, наприклад, в авторському поясненні до першої дії «Крихітки Цахес» зрозуміло, що вся сцена не залита світлом, а прожектор спрямований тільки на «притовчену життям зігнену жінку в темній одежині»^[7]. Сцена буде виразно поділена на дві світлові частини, щоб розмежувати два світи, які існують одночасно: «Ми ще бачитимемо її постать, як з-поза легкої і напівпрозорої другої завіси хутенько вийде, мало не вибіжить, юна Кандіда і, сміючись трохи лукаво, подасть голос»^[8]. Цим досягається сценічний ефект, адже глядач одночасно сприймає контраст кольорів, віку персонажів і їхніх настроїв.

В образній системі п’єс Я. Стельмаха дуже легко вимальовуються наскрізні образи – учителів, підлітків, матерів, – цілісне уявлення про яких можливе за умови звернення до всієї спадщини драматурга. Змальовуючи учителів середньої школи, Я. Стельмах дуже спостережливий: розрізняє тих, хто уважний до кожного учнівського поступку, і тих, для кого учительська праця триває «від дзвінка до дзвінка». У цьому його сміливість – «говорити про радянську школу у формі драми», «уперше заговорити про наболіле в радянській педагогіці»[9]. Тож не дивно, що під час прем’єри «Шкільної драми» в театрі Митницького «Ярослав дуже хвилювався, <…> забув, де він знаходиться. Він був там, на сцені, разом із своїми героями. І разом з глядачами радів і переживав»[10]. Очікувано, що після вистави «Драми в учительській» збурилися «дамы начальственного вида», у яких язик повертався говорити: «Если бы я только подозревала, что здесь услышат наши дети, я бы никогда не допустила этого культпохода»[11]. Але Ярослав бувнезламним!

Читач і глядач п’єс Я. Стельмаха не подивований, що серед дійових осіб – учнів є аморальні відмінники (плід антипедагогічної системи), «проблемні» діти й ті, хто не за віком став мудрим і здатен побачити руйнівну підлість діалогу «вчитель – учень» (Оля – «Привіт, Синичко!»). Конфлікт, в основу якого покладено моральний вибір, сам Я. Стельмах розцінив як типовий, пояснивши свої письменницькі установки на основі п’єси «Привіт, Синичко!»: «Головним для мене було показати цей досить типовий конфлікт, коли вихований на кращих зразках літератури юнак вперше стикається із реальним життям, бачить суперечності й складності навколишнього світу. Адже перший, хай навіть невеликий компроміс із власною совістю може позначитися на всьому майбутньому житті людини»^[12].

У спогадах Ліни Чабанівської-Сперкач читаємо: «Справляючи враження веселої, оптимістичної людини, Ярослав не був таким в глибині душі. Він бачив і відчував те, чого не бачила більшість із нас. Він першим відчував злам тодішнього суспільства, який ще тільки визрівав, – і з властивою йому сміливістю змальовував у своїх п’єсах. Це особливо відчулося в його п’єсі “Провінціалки”, де конфлікт суспільства і людини відбився на героях п’єси»[13].

Тож спогади друзів і власні літературознавчі спостереження дають змогу стверджувати, що основна макротема п’єс Я. Стельмаха – змалювання людини в ситуації морального вибору, що, своєю чергою, зумовлює головну проблему: Якою – добро- чи злотворчою – має бути спрямованість життєдіяльності людини? Чи слід протистояти оточенню, яке керується бездуховністю?

Під час читання Стельмахової драматургії у свідомості реципієнта формується переконання, що основний ідейний зміст п’єс спрямований на одуховлення людства. І цей висновок підтверджується самоаналізом письменника А. («Синій автомобіль»): «Та-ак, ну, тепер за роботу. Розширимо, зважимо. На сльозі, на сльозі, звичайно, але другим, третім планом. Так, щоб жінки не заливали сльозами сторінки, а бібліотекарі відмовлялися приймати книгу, просто щоб довго й сумовито зітхали, а чоловіки замислювалися над тим, чого не вміють берегти. Так, це література моральна. То й що? Саме в наш час загального падіння моралі, нівечення вікових засад суспільства така й потрібна»^[14].

Л. Стельмах точно знала бажання чоловіка, щоб згадана п’єса «хоч на годину» увійшла в наше внутрішнє життя. А по-іншому й бути не може, адже це щире авторське зізнання про поступовий, зосереджений шлях здобуття статусу, про помітну циклічну замкнутість: дитинство і зрілість, яка завжди повернута спогадами до дитинства, що допомагає свідомо переосмислити пройдений шлях.

Літературознавці – уже скільки існує ця наука – шукають істини в питанні межі між талантом і майстерністю: «Інша річ – могутність таланту, глибина проникнення, сила відтворення… Цього мені не позичати. Але те-ма, тема… Сюжет – так, це моє слабке місце. А от розробка характерів, психологізм – тут ми ще подивимося, чиє зверху»^[15]. І дійсно, Я. Стельмах, як і письменник А., неперевершений у змалюванні настроїв: «Тут я змалюю складну гамму почуттів, вирази облич, нервове посмикування повік, судомне зіпання ротом, тахікардію, дистонію – це зрозуміло»^[16]. Вони також переконані в тому, що не тема важлива для письменника, а її художнє осмислення, яке відчуватиметься через драматичні ситуації, колізії, підтексти тоді, коли ситуація залишиться тільки узором^[17].

Отже, Я. Стельмах писав міські п’єси про болі нашого оточення, п’єси зі значною долею іронії, адже майстерно оволодів мистецтвом діалогу й іронії[18]; порушував у п’єсах найактуальніші для суспільства проблеми, пов’язані з духовним розвитком, використовуючи для цього широкий арсенал інформативно-описових, аналітичних (іно-, самохарактеристика, внутрішнє мовлення), заперечувальних прийомів. Його дійові особи, особливо школярі, мають чіткі уявлення про добро і зло. Як тільки у свідомості персонажа це уявлення стирається, він відразу стає учасником конфлікту, який обов’язково розв’язується, чим стверджується перемога високодуховного начала. П’єси мають високу гедоністичну цінність, що підтверджується не лише приємністю читання й осмислення актуальних проблем, а й численними постановками, які засвідчують їх затребуваність.

Колись Ігор Дзеверін на питання Л. Стельмах відповів: «Зло более выпукло и ярко, чем добро»[19]. Життя Я. Стельмаха, його драматургія засвідчили іншу, протилежну, істину. Я не скажу, що Дзеверін помилявся – зло, підлість, підступність, інтрига завжди руйнують відверто, нахабно, масштабно, з викликом, але тихе, скромне, чисте добро гоїть рани і дає сили на боротьбу, переможцем у якій виходить, думаю, Ви здогадуєтесь хто. А якщо є сумнів – читайте драматургію Ярослава Стельмаха і пам’ятайте життєві істину майстра про необхідність творити добро тут і зараз, бо «то, что потом – то никогда».

 

P.S. Сьогодні, попри всі існуючі закиди, що драматургія відсутня, вона є! Питання її художньої й театральної якості – питання дискусійне. Але я переконана, що кожен, переважно молодий, автор, який упевнений у довершеності своїх п’єс має пам’ятати слова Я. Стельмаха, висловлені в передмові до антології молодої драматургії («Смолоскип», 2000): «Я пригадую, скільки нас, тоді двадцятип’ятилітніх, починало вже в ті далекі роки писати п’єси. Десятки! І скільки нас, уже майже п’ятдесятилітніх, пише їх ще й понині. Двоє-троє, не більше. А інші всі зійшли, хто раніше, хто пізніше з цієї важкої дистанції. Щось подібне, думаю, станеться й з нинішніми молодими. Залишаться в драматургії лише найнаполегливіші та найвідданіші театрові. Той нехай і щастить їм!»[20]