“Моєю метою було розглянути, як саме сучасні українські драматурги, що представляють два різні покоління і три різні драматичні поетики, описують у своїх творах постать воїна УПА

, як виглядають їхні оцінки власних героїв та наскільки ті оцінки збігаються.”

(Анна Коженьовська-Бігун)

 

Стаття подається в оригіналі польською мовою.

 

 

Anna Korzeniowska-Bihun

OBRAZ ŻOŁNIERZA UKRAIŃSKIEJ POWSTAŃCZEJ ARMII WE WSPÓŁCZESNEJ DRAMATURGII UKRAIŃSKIEJ

Temat żołnierza Ukraińskiej Powstańczej Armii w ukraińskiej literaturze pojawił się już w latach 40.

Były to na ogół małe formy literackiej publikowane w podziemnej prasie. Za pierwszy uważa się opowiadanie Czerwona stiożka (Червона стьожка) L. Potapiwa, wydrukowane w piśmie „Do Zbroji” z 1943 r.

Późniejsze lata przyniosły kolejne powieści, opowiadania, miniatury, wiersze i memuary, drukowane na emigracji, w tym także dramaty, jak chociażby sztukę Jarosława Hrynewicza Nastup na Birczu; pjesa z żyttia UPA na 4 diji (Наступ на Бірчу; п’єса з життя УПА на 4 дії), wydaną w 1965 roku w Nowym Jorku czy Petra Mirczuka Pid Pokrow Bohorodyci (Swiato UPA) (Під Покров Богородиці (Свято УПА)), która ukazała się w 1954 r. w Filadelfii. W literaturze Ukraińskiej Socjalistycznej Republiki Radzieckiej upowcy w ogóle się nie istnieli. Problematyka Ukraińskiej Powstańczej Armii traktowana wielowymiarowo po raz pierwszy mogła się pojawić w szerokim dyskursie oficjalnej literatury dopiero po uzyskaniu niepodległości przez Ukrainę w 1991 r.

Tematyka UPA przewijała się przede wszystkim przez ukraińską prozę, niosąc ze sobą posmak zakazanego owocu, np. w powieści Słodka Darusia (Солодка Даруся) i opowiadaniu Apokalipsa (Апокаліпсис) Marii Matios1 czy w wyróżnionej niedawno Literacką Nagrodą Europy Środkowej „Angelus” powieść Oksany Zabużko Muzeum porzuconych sekretów (Музей покинутих секретів)2. Dotarła także do ukraińskiej dramaturgii,
poszerzając tym samym dyskurs na gatunek literacki, który ma zakodowany w sobie największy potencjał wizualny.

Opracowania naukowe, zajmujące się problematyką UPA we współczesnej epice ukraińskiej są dość liczne i szczegółowe3, zdecydowanie gorzej przedstawia się sytuacja z UPA w dramacie, który pozostał z boku zainteresowań literaturo- czy teatroznawczych ukraińskich naukowców.

W niniejszym artykule omówione zostaną trzy współczesne utwory dramaturgiczne, które przedstawiają obraz żołnierza UPA: Sława herojam (Слава Героям) Pawła Arje4 (2012), Je w anheliw – wid łukawoho (Є в ангелів – від лукавого) (2005) Anny Bahrianej i Stefko
prodawsia mormonam (Стефко продався мормонам) Jarosława Wereszczaka (2007).

Arje i Bahriana to pokolenie współczesnych trzydziestolatków, oboje mający na swym koncie po kilkanaście
1 Oba utwory ukazały się w języku polskim w moim tłumaczeniu: [6], [7].
2 Powieść ukazała się w języku polskim w tłumaczeniu Katarzyny Kotyńskiej: [8].
3 Opracowania te można podzielić na dwa nurty – pierwszy, który obejmuje syntetyczną analizę
kilku utworów literackich, np. artykuł Switłany Łytwynowicz [5]; drugi – poświęcony twórczości poszczególnych autorów, np. H. Zielinskiej [4].
4 Dramat Sława herojam Pawła Arje nie ukazał się jeszcze drukiem. Publicznie został zaprezentowany dwukrotnie w formie czytania sztuki – 13.09.2013 we Lwowskim Akademickim Teatrze im. Ł. Kurbasa i 21.10.2013 w Narodowym Akademickim Teatrze Dramatycznym im. I. Franki w Kijowie. Egzemplarz maszynopisu, który posłużył mi do pisania tego artykułu, otrzymałam od autora. Nie będę więc w tekście stosować odsyłaczy do stron w tym utworze utworów dramatycznych.

Wereszczak jest dramaturgiem siedemdziesięciopięcioletnim o ogromnym dorobku literackim.

Celem moim jest zbadanie, w jaki sposób współcześni autorzy, reprezentujący dwa różne pokolenia i trzy różne poetyki dramaturgiczne, kreują w swych utworach postać żołnierza UPA, jak wygląda ich ocena własnych bohaterów i na ile jest ona zbieżna.

Dramat Pawła Arje Sława herojam jest utworem realistycznym z linearnie przebiegającą fabułą i bohaterami, których poznajemy w dość ograniczony sposób, przede wszystkim poprzez ich
wyraźny stosunek do ukraińskiej historii.

Co prawda akcja od czasu do czasu przerywana jest wizjami sennymi bohaterów, nie są one jednak nośnikiem informacji, a raczej komentarzem do wydarzeń. Sława herojam to opowieść o dwóch byłych żołnierzach – Ostapie Szemelu i Andriju Czumaczence, którzy starzy i schorowani trafili do jednej sali szpitala dla weteranów.

Konflikt między nimi wywołał fakt, że pierwszy służył w Ukraińskiej Powstańczej Armii, a drugi w Armii Czerwonej.

Arje tworzy z nich postaci sztandarowe, absolutnie przekonane do swych racji, takie, dla których służba w konkretnych formacjach nie tylko nie była gwałtem na ich przekonaniach politycznych, ale co więcej – zradykalizowała poglądy polityczne bohaterów.

Autor wyposaża weteranów w wymowne rekwizyty: Ostap Szemel nosi na głowie mazepynkę, którą zdejmuje tylko podczas snu, Andrij Czymaczenko każe sobie przynieść kaszkiet oficera armii radzieckiej. Sytuacja, w które znaleźli się weterani, stanowi klasyczny motyw pułapki. Obaj zostali skazani na własne towarzystwo w przestrzeni, z której nie mogą się wyrwać.

Pawło Arje zaczyna sztukę od przedstawienia sytuacji Ostapa Szemela. Były upowiec trafił do szpitala weteranów tylko dlatego, że jego wnuczka jest tam pielęgniarką.

Co więcej, operację ratującą życie może przejść jedynie pod warunkiem, że jego rodzina zapłaci lekarce łapówkę.

Ostap nie ma prawa leczyć się w tego typu placówkach, gdyż po zmianie władzy na Ukrainie, byli żołnierze UPA utracili status weteranów. Tym samym Arje umieszcza swego bohatera w konkretnym miejscu ukraińskiego dyskursu historycznego, które staje się niezwykle istotnym punktem wyjścia do konstruowania całej postaci dramatu: „Nie, Hanno, – mówi do wnuczki Ostapa szpitalna lekarka, – Zmieniła się władza. Teraz Ostap znowu nie jest bohaterem, tylko wrogiem. Nowa władza – nowa prawda historyczna”5 [1]. W tym stwierdzeniu trudno nie wyczuć aluzji do prezydentury Wiktora Janukowicza, który zaczął odwracać o sto osiemdziesiąt stopni politykę historyczną swego poprzednika Wiktora Juszczenki i jego „pomarańczowej” administracji. A więc autor zwraca uwagę na bardzo chwiejne stanowisko władz ukraińskich wobec weteranów UPA, pozostających wyraźnie w cieniu byłych żołnierzy Armii Czerwonej, cieszących się niezmiennymi przywilejami.

Dyskurs, który toczy się w dramacie jest odbiciem powszechnego dyskursu wokół Ukraińskiej Powstańczej Armii, prowadzonego na Ukrainie i poza jej granicami.

Z jednej strony w usta żołnierza Armii Czerwonej Arje wkłada wszystkie argumenty powszechnie stosowane do potępienia działalności UPA. Dla Andrija Czymaczenko jego towarzysz szpitalnej niedoli jest „ukraińskim przyjacielem Niemców i zdrajcą” [1], który przysięgał „wiernie Hitlerowi służyć, Banderę czcić jak Boga, Żydów w stawach topić, La-5 Wszystkie fragmenty cytowanych utworów w tłumaczeniu własnym. chów żywcem palić” [1]. Z drugiej strony autor wydobywa na powierzchnię coraz silniej słyszalne głosy w obronie Ukraińskiej Powstańczej Armii i bohaterstwa jej żołnierzy. Czyni to poprzez sprowadzenie dyskursu z wymiaru ogólnego, którym posługiwał się antagonista Ostapa, czyli z pozycji ONI („oni naszym żołnierzom, bohaterom, w plecy strzelali…” [1]) do pozycji JA, oznaczającej wymiar konkretnego człowieka, jednostkowego przypadku, który nazywa się Ostap Szemel i który zaczyna opowiadać historię UPA poprzez pryzmat swych własnych doświadczeń. A więc dowiadujemy się o nim, że jest bardzo dumny ze służby w tej formacji: „Jestem weteranem, Niemców biłem, jestem bohaterem Ukrainy […] Żołnierzem, który za Ukrainę swoją krew przelał” [1]. Już sam fakt, że nie rozstaje się z mazepynką ma znaczenie symboliczne. Jest to bardzo wymowny rekwizyt, ostry punkt na tle szpitalnej bieli, zaburzenie harmonii obowiązującego dyskursu. Oto niewygodny symbol przeszłości, można by rzec, półlegalny, wkracza w sterylną przestrzeń, przeznaczoną dla wyselekcjonowanych pacjentów – dla zwycięzców.

W tekście Pawła Arje upowcy są wielkimi przegranymi.

Przegrali nie tylko walkę zbrojną, ale przegrali także walkę o swoje miejsce w przestrzeni publicznej. Ostap żyje przeszłością: mazepynką, czy słowami przysięgi UPA zapisanymi po drugiej stronie ikony, którą ze sobą zabiera do szpitala. Rekwizyty te w obcej, wrogiej Ostapowi przestrzeni tworzą skrawek przestrzeni prywatnej, przyjaznej: „Tu jest zapisana moja najdroższa modlitwa, którą zamiast »Ojcze nasz« przed snem zmawiam, […] przysięga Ukraińskiej Powstańczej Armii […] Najważniejsze, co w niej powiedziano to: walczyć o pełne wyzwolenie wszystkich ziem ukraińskich i ukraińskiego narodu z najeźdźcą i wrogiem” [1], – wyznaje staruszek. To zanurzenie w przeszłość sprawia, że dla Ostapa walka się jeszcze nie skończyła i nawet szlachetny gest swojego współlokatora czerwonoarmisty, który chce mu sfinansować operację, traktuje jak kolaborację.

„Hanno, oddaj pieniądze, natychmiast, w mordę mu nimi ciśnij” [1] – wrzeszczy do swej wnuczki, po czym rzuca się na Andrija i chwyta go za szyję.

Ostap nie widzi, że świat się zmienia i że nowe pokolenia nie trwają już w stanie wiecznej wojny. „Kim jest ten człowiek, jak wyglądało jego życie i w imię czego walczył – wasz-nasz? Przecież to nie ma znaczenia… jest mi tak samo przykro” [1], mówi lekarka, a Hanna po śmierci Andrija-czerwonoarmisty pyta na pół ironicznie: „Tylko kto jest naszym wrogiem?

Dlaczego nam jest tak źle? Mnie i tobie, dziadku, co?” [1] Ta refleksja staje się potężnym krokiem do emancypacji Hanny, która do tej pory żyła w cieniu przeszłości dziadka, w czarno- białym świecie wyraźnego podziału na złych i dobrych, wrogów i przyjaciół, naszych i obcych. Ostap zadbał, by poznała najbardziej dramatyczne szczegóły z dziejów rodziny: „Zdecydowałem, że ma wiedzieć o WSZYSTKIM. O mnie, o sobie, o ludziach, którzy nas otaczają i opowiadają piękne bajki o cudownym życiu i ludzkiej dobroci” [1]. A losy rodziny Ostapa-banderowca były tragiczne: wywózka na Sybir, przemoc, w tym seksualna, skrajna nędza i wszech otaczająca pogarda. Ostap postanowił wychować mścicielkę: „Ona też ma z tym żyć, nie tylko ja” [1], – mówi do Andrija. Dlatego też największym zagrożeniem dla niego jest fakt, że Hanna spodobała się synowi Andrija. O ile czerwonoarmista nie widzi w tym problemu, o tyle upowiec robi z tego tragedię na miarę „Romea i Julii”. Owo wychowanie w dusznym kręgu wspomnień i uprzedzeń, sprawia, że dziewczyna nie potrafi ułożyć sobie życia. Zniewolona przez przeszłość, nie potrafi żyć teraźniejszością, ani myśleć o przyszłości.

Ale spojrzenie na przeszłość i przyszłość nie jest niezmienne i w dramacie Arje ulega transformacji. Szczera rozmowa z Andrijem sprawia, że Ostap w pewnym momencie porzuca poetykę pokrzywdzonego patrioty i zdobywa się na wyartykułowanie zupełnie innego rodzaju refleksji, która najwyraźniej od lat w nim dojrzewała. Raptem order, który otrzymał za bohaterstwo – zdawałoby się – powód do chluby, staje się dla byłego żołnierza ciężarem pamięci. Bo czymże były owe bohaterskie wyczyny bojowe tak wysoko ocenione przez towarzyszy broni? „Dużo było tego wszystkiego, – wyznaje w zadumie, – Opowiedzieć ci o Niemcach albo komuchach? Są jeszcze historie z Lachami. (pokazuje ręce) Na tych rękach jest wiele krwi, zarówno własnej jak i wrogów, ale żadna kropla tej krwi nie była mi wodą, pamiętam każdą swoją ranę i każde zabójstwo” [1].

Dla Pawła Arje obraz żołnierza UPA jest obrazem pełnym sprzeczności. Z jednej strony są to nieustraszeni obrońcy najważniejszych wartości narodowych, pokonani i represjonowani, tak
jak same te wartości, z drugiej strony lata służby w Ukraińskiej Powstańczej Armii przestają być wyłącznie czasem heroicznego zrywu. W jej historii – tak jak i w historii Armii Czerwonej, o czym autor także wyraźnie mówi – są również ciemne strony nierozliczonych zbrodni.

Postać żołnierza UPA jawi się więc tu na granicy sacrum i profanum, żołnierza przeklętego i żołnierza wyklętego (jeśli się odwołać do polskiego dyskursu).

W tekście sztuki znajduje się wyraźny przekaz: żołnierze UPA byli zarówno bohaterami, jak i mordercami, a dyskutując o nich należy uwzględniać obie te oceny.

Dramat Je w anheliw – wid łukawhoho Anny Bahrianej jest utrzymany w konwencji półrealistycznej, półpoetyckiej.

Jego akcja nie przebiega linearnie – utkana została ze wspomnień bohaterki i wierszy. Rozgrywa się w kilku planach czasowych. Podstawowym jest grudzień roku 1943. Główna bohaterka Sofija wraz z innymi kobietami jest wywożona w bydlęcym wagonie na Workutę (znowu motyw pułapki). Z towarzyszkami niedoli dzieli się swymi osobistymi wspomnieniami, a los sprawia, że pokrywają się one z najważniejszymi dwudziestowiecznymi zrywami zbrojnymi Ukraińców.

Sofija jest matką Matwija. Kim jest ojciec młodzieńca nikt nie wie, bo kobieta związana była z trzema mężczyznami: Markiem, Iwanem i Łuką. Nietrudno w tym czworokącie imion znaleźć odwołanie do ewangelistów: Mateusza, Marka, Jana i Łukasza, a wyraźną intencją autorki jest pokazanie świętego, biblijnego wręcz związku między ludźmi, reprezentującymi różne idee Ukrainy. Choć ukraińska gra słów Łuka – i tyłowy „łukawyj” (tu: grzeszny, nieczysty) nadaje tej metaforze także wymiar demoniczny. Marko i Iwan są strzelcami siczowymi, Łuka – ucieleśnieniem kozaka, a Matwij – żołnierzem UPA.

Postać upowca jest więc przez autorkę wyraźnie umocowana w dużo szerszym historycznym kontekście. Bahriana traktuje Ukraińską Powstańczą Armię jako naturalną kontynuację wcześniejszych ukraińskich formacji zbrojnych. Marko mówi: „Tak, chcę syna! Chcę! Wiesz, dlaczego? Bo nigdy nie może umrzeć honor strzelecki! Ni-gdy! A jeśli, nie daj Boże, (pokazuje ręką do przodu, jakby na okno) oni znowu tu przyjdą za dziesięć, dwanaście, sto, milion lat i zachcę chleba naszego i krwi naszej – ukraińskiej? […] Kto wtedy będzie chwytał za broń, jeśli nie nasi synowie, wnuki i prawnuki? Kto?!” [2, 10-11]. Dla niego walka jest dziedziczna, przekazywana w spadku.

Matwijowi odebrane zostaje prawo do decydowania o swym losie, jest mu on narzucony i od dzieciństwa zakodowany. Sofija wspomina, jak malutki Matwij robił drewniane aniołki: „Rzeźbi je specjalnie – dla pobratymców, jak amulety […]. A potem, słuchajcie, na każdym z tych aniołów, na dole, gdzie są jego nóżki, maluje tryzub. Aby te aniołki chroniły podczas walki nie tylko chłopców, ale także strzegły Ukrainy… On marzy o wolnej Ukrainie… Jak ojciec… marzył…” [2, 15]. Aniołki były postrzegane jako najwyższy przejaw dziecięcego patriotyzmu.

Można sobie także wyobrazić, jak entuzjastycznie otoczenie dorosłych reagowało na wyrzeźbione przez chłopca skrzydlate figurki z tryzubami w nogach, utwierdzając go tym samym w przekonaniu o podjęciu słusznej sprawy. Co z tego mały chłopiec rozumiał? Czym były dla niego tryzuby? Czy faktycznie marzenia kilkulatka czy kilkunastolatka oscylowały wokół spraw państwowych? Z dużą dozą prawdopodobieństwa można powiedzieć, że nie. Chłopiec był ulepiany, tworzony na wzór i podobieństwo całych pokoleń Ukraińców, którzy brali udział w zrywach narodowych. I można także zaryzykować stwierdzenie, że bezwolnie ulepiany. Rzeczywiście Matwij zaciągnął się do UPA, spełniając wszelkie pokładane w nim nadzieje. A oddając – zgodnie z oczekiwaniami – życie za ojczyznę, wpisał się w trzecie pokolenie męczenników – po dziadku, którego nie wiadomo kto zabił i ojcu – zastrzelonym przez bolszewików w Kijowie. Matwij staje przed matką jako widmo w skowym mundurze i składa deklarację, która jest echem słów szykującego się na śmierć Marka: „Jestem szczęśliwy, bo… bo wiedziałem o co walczę. Miałem cel, wyznaczony przez moich sławnych przywódców ideał, szedłem w bój na wroga i widziałem w tym czasie w swej wyobraźni – Niezależne Państwo Ukraińskie” [2, 25]. Wypowiedź ta zdecydowanie bardziej przypomina manifest polityczny niż słowa umierającego chłopca. Bahriana nie pozwala swoim bohaterom na jakiekolwiek wątpliwości.

Nie pozwala także, by rozmawiali o czymkolwiek innym niż myśl państwowotwórcza i poświęcenie życia w obronie ojczyzny. Obraz żołnierza UPA, który buduje nie jest obrazem człowieka lecz obrazem idei, spiżowym gładkim monumentem.

Wystarczy przyjrzeć się relacji dziewczyny, która opisuje śmierć Matwija: „Bili go kolbą po głowie… widziałam… a potem (ledwie mówi przez łzy) a potem kaes… (głośno zawodzi). Zabili go enkawudyści, stalinowskie sługusy, szatańskie sługusy, zabili go za to, że uwierzył w wolną Ukrainę! Zabili! (zasłania dłońmi twarz, płacze). Zabili… Zabili…” [2, 27]. Po raz kolejny w tekście zostaje powtórzony motyw poświęcenia życia za Ukrainę. Na tle biblijnej symboliki i ciągle przywoływanych aniołów, nadaje to żołnierzom nimbu świętości. A więc Matwij jest nie tylko pomnikiem, nie tylko męczennikiem okrutnie zakatowanym za sprawę narodową, ale wręcz pozaziemską istotą – aniołem (Anioł to zresztą także jego konspiracyjny pseudonim), rozdający innym męczennikom święte amulety ze swym wizerunkiem.

Ale Matwij złożył na ołtarzu ojczyzny, nie tylko siebie lecz także najbliższą rodzinę. Sofija automatycznie została ogłoszona wrogiem ludu i padła ofiarą represji. Sprawa jej aresztowania także staje się pretekstem do gloryfikacji idei wolnościowych: „Wybacz mi, mamo, że nie strzegłem ciebie. Bałem się o Ukrainę… A o tobie… o tobie nie pomyślałem… […] Niech będzie przeklęty ten anioł (Sofiję wydała figurka anioła zrobiona przez Matwija – A. K.-B.), który doprowadził moją matkę do więzienia!” [2, 26]. W utworze znajdują się także ślady dyskursu historycznego, prowadzonego przez Ukraińców. O ile dla Sofiji zgoda na złożenie życia na ołtarzu takiej ojczyzny, jaką widzą Strzelcy Siczowi i żołnierze UPA, jest rzeczą oczywistą i bezdyskusyjną, o tyle idea ta niekoniecznie musi znaleźć zrozumienie wśród dalszej rodziny Matwija, co oczywiście w oczach NKWD nie umniejsza jej odpowiedzialności.

Dla Bahrianej tak jak dla Arje, upowcy są ludźmi, którzy ryzykują nie tylko swoim życiem, ale także życiem innych i traktują to jako sprawę bezrefleksyjną i bezdyskusyjną. O ile jednak Arje nie do końca usprawiedliwia taką postawę, o tyle Bahriana uważa ją za naturalną i konieczną. Dla niej cel, którym jest niepodległa Ukraina w konkretnym politycznym wydaniu, uświęca wszelkie środki. W tekście Je w angeliw – wid łukawoho można wyczuć nutę pogardy dla ludzi, niekoniecznie chcących umierać za idee, których nie popierają. Sofija skarży się: „Ciotka mnie nienawidzi. Bo nie za »rodinu«, nie »za Stalina« umarł naprawdę jej Hryszka – nie Niemcy go zabili, lecz sowieccy oficerowie. Wzięli na przesłuchanie, wypytywali o krewnego-banderowca, gdzie się ukrywa, ale nie otrzymali odpowiedzi… […] Wtedy zaczęli go co sił okładać (bije pięściami w podłogę) I tak zabili na śmierć. A powiedzieli: na froncie zginął […]. A Hriszka biedny, świeć Panie nad jego duszą (robi znak krzyża), kiedy umierał, nawet nie wiedział za co. Był niewinny, a umarł”, po czym szybko dodaje, by nie zostawiać cienia wątpliwości, co do oceny moralnej tej sytuacji: „A co, może Matwijczyk mój był winny?” i znowu powtarza jak mantrę: „Że odziedziczył po ojcu strzelecką krew i kozacką odwagę? Że kochał swoją ojczystą ziemię, swoją Ukrainę, swój umęczony naród, ponad życie kochał – to jest jego winą?” [2, 7].

Anna Bahriana przedstawia całkowicie wyidealizowany obraz żołnierza UPA, w dodatku w sposób, który nie dopuszcza żadnej dyskusji. Sakralizuje Ukraińską Powstańczą Armię, a wszelkie inne głosy są w tekście traktowane prawie na równi ze świętokradztwem.
Trzeci dramat – Stefko prodawsia mormonam Jarosława Wereszczaka – to właściwie Lesedrama, balansująca na krawędzi teatru absurdu. Już na samym początku utworu autor wyjaśnia, w jakiej konwencji został on napisany, podając słownikową definicję słowa „surrealizm”. Jest to instrukcja jak czytać tekst, swoiste ostrzeżenie, że wszystko co dalej zostanie powiedziane nie ma żadnego punktu odniesienia, a więc nie wiadomo, czy traktować to żartem czy na poważnie. I faktycznie, niczym w dziwnym śnie, gdzie życie jest nielogiczne, niedopowiedziane i nielinearne, zjawiają się niedookreślone postacie, które z biegiem czasu zmieniają swe role, przybierają inne tożsamości i prezentują odmienne narracje. Podstawowe napięcie dramatyczne rozgrywa się między osobą Nauczyciela i Błazna, którzy reprezentują dwie strony ukraińskiego dyskursu historycznego – UPA i Armię Czerwoną. Przy czym postać nauczyciela jest bezpośrednim nawiązaniem do postaci głównego bohatera wcześniejszego dramatu Jarosława Wereszczaka Stepan Bandera (1991). Stefko prodawsia mormonam to plątanina różnych wątków, często absurdalnie niepasujących do głównego przekazu, czyli dyskusji na temat ukraińskiej historii i teraźniejszości.

W utworze przewijają się liczne postaci historyczne, poza Stepanem Banderą pojawia się jeszcze Andrzej Szeptycki, Lew Trocki i Andrij Melnyk. W miszmaszu nielinearnych sytuacji padają liczne deklaracje polityczne. Najczęściej są pełne patosu i wygłaszane podniosłym tonem, więc w zderzeniu z surrealistyczną konwencją utworu, nabierają ironicznego zabarwienia, tak jakby autor chciał spuścić trochę powietrza z poważnego ukraińskiego dyskursu historycznego i nadać mu bardziej nowoczesną formę.

W tak skonstruowane ramy wkłada również wątki Ukraińskiej Powstańczej Armii, nieliczne i pozostające z boku „wielkich rozmów politycznych”, ale jednak na tyle rozwinięte, że można pokusić się o wydobycie z nich pewnej autorskiej koncepcji żołnierza UPA. Wereszczak, w przeciwieństwie do poprzednio omawianych autorów, wskazuje na konkretne miejsce działania UPA. Jest to las [3, 14], czyli teren kojarzący się z różnego rodzaju partyzantką, walką z ukrycia, atakami nękającymi. Historię upowców poznajemy z ust kobiety. Opowiedziana zostaje po kwestii Błazna: „Uwaga, scena z przyszłego przedstawienia! Znacie sztukę pana Nauczyciela?” [3, 36]. Jest to odniesienie do wcześniejszego dramatu Wereszczaka o Banderze, umieszczające tę historię jako wyraźny cytat, odmienny wobec reszty utworu. Kobieta opowiada, że jej brat Fedko i mąż Mychal podczas drugiej okupacji radzieckiej w 1944r. musieli uciekać do lasu, „a tam – Bandera, i mówi: ano, chłopy, chodźcie tu, – to musieli pójść i walczyć za tę Ukrainę, choć im serce za rodziną krwawiło” [3, 36]. A więc u Wereszczaka żołnierzami UPA są nie egzaltowani chłopcy, cy od dzieciństwa o wolnej Ukrainie, ale ludzie, których historia przypadkowo zagnała do lasu, a oddziały UPA – można rzecz – zwerbowały na siłę. Jakże różna
jest poetyka Bahrianej i Wereszczaka, gdy mówią o powinności wobec ojczyzny.

Bohaterowie Je w anheliw – wid łukawoho umierają za TAKĄ Ukrainę, w znaczeniu ukraińską Ukrainę [2, 14], bohaterowie sztuki Stefko prodawsia mormonom idą walczyć z TĘ Ukrainę, czyli bliżej nieokreśloną, obcą, niezrozumiałą.

Wereszczak posuwa się znacznie dalej, bo pokazuje scenę, w której upowcy okradają biednych mieszkańców wsi: „A w nocy na Spasa słyszę – psy jakby się wściekły, i widzę przez okno: pełne podwórko ludzi z lufami, no, z automatami, i widzę dalej, że moją Krasulę, karmicielkę naszą, wyprowadzają z obory i zabierają – a ja przecież mam czwórkę dzieci i męża już od dawna nie mam, a ta krówka, ludzie dobrzy, toć jedyna moja nadzieja i wybawienie” [3, 36-37].

Kobieta śledzi żołnierzy, dociera za nimi do miejsca, w którym zatrzymał się oddział i pada do nóg dowódcy, błagając, by jej oddal krowę. W tym momencie całkowicie zmienia się nastawienie i bohaterki, i czytelników do nocnych złodziei. Okazuje się, że dowódca jest „fajny i młody”, a reszta żołnierzy zupełnie niestraszna: „Jak powyskakiwali ci banderowcy, jak zaczęli się śmiać i żartować, – ja im o dzieciach, a oni o czymś innym, – i wszyscy tacy fajni i młodziutcy. Boże Święty, mogliby jeszcze żyć i żyć!…” Kobieta odzyskała krowę i przy okazji spotkała wśród upowców swego męża, a dowódca skomentował to następująco: „No co, chłopcy-Ukraińcy, uszczęśliwimy choć jedną naszą rodzinę? Bo rozpuszczają wrogowie o nas brudne plotki, robią z nas potworów, haniebnych, bezbożnych bandytów, gorszych niż wściekłe psy” [3, 37].

A więc Wereszczak nie ucieka przed argumentami drugiej strony dyskursu. Tak jak Arje, oddaje głos, choć może nie tak bezpośredni, krytykom UPA. Poza tym nie tworzy z upowców wyidealizowanych żołnierzy niepodległości.

Dla niego jest to formacja, z której przekonaniami politycznymi oczywiście się zgadza, ale której nie odbiera ludzkiego wymiaru. Pokazuje ją jako grupę głodnych mężczyzn siedzących w lesie, zmuszonych do okradania własnej ludności cywilnej. Mało tego, nie jest to społeczność wolna od współpracowników NKWD, czego dowiadujemy się ze sceny, gdy postronna osoba zaczyna bardzo dokładnie cytować tekst, którego nie miała prawa słyszeć.

W UPA Wereszczaka panuje także swoisty kultu mężczyzny. Kobieta zabiera męża i krowę i odchodzi z błogosławieństwem dowódcy: „Niech jeszcze dwa razy po czworo Ukraińców nam urodzą, dobrze byłoby, gdyby chłopców”. Dowódca reprezentuje inny typ upowca – żołnierza zaprawionego w bojach, odważnego, „silnego jak buhaj”, uzbrojonego po zęby i świadomego swego losu: „My giniemy za Ukrainę, bo jesteśmy Ukraińcami” [3, 39]. A więc do dyskursu TAKA Ukraina i TA Ukraina, dochodzi po prostu Ukraina jako wartość oczywista, niewymagająca zdefiniowania. Wereszczak buduje zbiorowy portret upowca na skrajnościach – z jednej strony pokazuje prostego chłopa, wciągniętego przez wir historii, z drugiej świadomego patriotę. W tym katalogu zróżnicowanych postaci znajduje się zarówno szlachetny obrońca wartości narodowych, jak i zdrajca i złodziej.

Autor sam sobie stawia pytanie, kto tak naprawdę na Ukrainie jest bohaterem i gdzie przebiega granica absurdu politycznych kłótni. Czy czasem nie została już dawno temu przekroczona przez przedstawicieli obydwu obozów, którzy po prostu recytują swe górnolotne frazesy o patriotyzmie, ojczyźnie i walce z wrogiem, nie zdając sobie sprawy z własnego nadęcia i śmieszności.

Sława herojam Pawła Arje i Stefko prodawsia mormonam Jarosława Wereszczaka co prawda w odmiennej poetyce, ale za to w bardzo podobny, kilkuwymiarowy sposób przedstawiają żołnierza UPA. Je w anheliw – wid łukawoho Anny Bahrianej to właściwie hagiografia męczennika. Ale mimo wielu różnic formalnych i ideologicznych, omawiane utwory mają jedną podstawową cechę wspólną – starają się podkreślić, że tak naprawdę konflikt, który toczą na Ukrainie weterani UPA z weteranami Armii Czerwonej, jest konfliktem między Ukraińcami.

Żołnierze UPA we wszystkich wymienionych dramatach doskonale zdają sobie z tego sprawę. „I ja jestem Ukraińcem, – mówi Ostap Szemela do Andrija Czymaczenki. – To od kiedy jeden Ukrainiec drugiemu Ukraińcowi stał się obcy? Czyż nie jesteśmy swoi? Czyż nie jesteśmy weteranami tej samej wojny?”. Matwij wręcz odmawia walki ze swym rodakiem: „I kiedy los mnie pchnął na takiego samego Ukraińca jak ja, który tylko przez przypadek, a nie świadomie, poszedł do czerwonych, do krwawego obozu… mamo, ja nie czepiałem się swego brata, bo każdy, kto jest Ukraińcem jest moim bratem…” [2, 25].

Bohaterowie sztuki Wereszczaka pokazują natomiast jak absurdalne są rzeczy, za które Ukraińcy się nawzajem zabijają: „S y n e k. Ukrainiec – Ukraińca? Za co? O n a. Za politykę, za kurkę, za dziewczynę, za butelkę wódki, za order – mało jest rzeczy, za które Ukraińcy zabijają Ukraińców?” [3, 41].

Jaki obraz żołnierza UPA wyłania się ze wszystkich trzech utworów? Na pewno złożony i tragiczny. Autorzy mają tego świadomość, choć bez wątpienia stają po stronie Ukraińskiej Powstańczej Armii, wydobywając ją z symbolicznego niebytu, w którym trwała przez całe dziesięciolecia. Dzięki takim dramatopisarzom jak Pawło Arje, Anna Bahriana i Jarosław Wereszczak, żołnierz UPA zaczyna funkcjonować w ukraińskim dyskursie literackim na równych prawach z innymi postaciami dramatu. A to oznacza, że może być w różny sposób interpretowany i oceniany. Zależy to jedynie od wrażliwości autora i jego orientacji politycznej.

Bibliography and Notes
1. Ар’є Павло, Слава героям, [maszynopis autorski].
2. Багряна Анна, Є в ангелів – від лукавого, Web. 22.10.2014. <http://www.kurbas. org.ua/dramlab/bagryana/angely.pdf>.
3. Верещак Ярослав, Стефко продався мормонам, [у:] Сучасна українська драматургія. Альманах. Випуск 4, Київ, 343 с.
4. Зелінська Галина, Творчість Марка Боєслава у контексті літератури українського резистансу (до 100-річчя з дня народження), [у:] Слово. Прикарпатський вісник Наукового Товариства ім. Т. Шевченка, Івано-Франківськ 2009, № 2.
5. Литвинович Світлана, Художнє відображення історичного руху УПА в сучасній українській прозі: перекодування міфологем, [у:] Наукові праці, Toм 80, Випуск 67.
6. Matios Maria, Apokalipsa, „Midrasz” 2011, nr 3.
7. Matios Maria, Słodka Darusia, Warszawa 2010.
8. Oksana Zabużko, Muzeum porzuconych sekretów, Warszawa 2012.
Передрук за виданням: PL ISSN 2300-1062
Spheres of Culture / Ed. by Ihor Nabytovych, 2015, Vol.10. P. 143.

 

Journal of Philology, History, Social and Media Communication, Political Science, and Cultural Studies
Branch of Ukrainian Studies of Maria Curie-Sklodovska University in Lublin.

http://www.spheresofculture.umcs.lublin.pl/