Оксана Дудко, куратор фестивалю “Драма.UA” у статті “Слони і мухи” вступає у дискусію з театрознавцем Тарасом Федорчаком, керівником літературної частини Першого українського театру для дітей і юнацтва.
Нещодавно на zbruch.eu з’явилася стаття «Проектний театр і всі-всі-всі» театрального критика і театрознавця Тараса Федорчака, який водночас є керівником літературної частини Першого українського театру для дітей і юнацтва. Стаття була присвячена темі проектного театру, яка нещодавно розглядалася на круглому столі «Драматурги, режисери, куратори, менеджери та інші. Як робити проектний театр в Україні», організованому Мистецькою майстернею «Драбина» 30 квітня у книгарні «Є» . Те, що автор звернув увагу на важливу тему, знайшов бажання і час написати статтю на театральну тематику, без сумніву, заслуговує на повагу і вдячність. Обговорення сучасного українського театру, з його радостями і проблемами, явище рідкісне у публічних дискусіях. Поділяючи частину думок Тараса Федорчака, я, від імені Мистецької майстерні «Драбина» як організатора круглого столу, дозволю собі не погодитись з деякими висловленими тезами і продовжити відкрите обговорення питання про різні формати функціонування теат
Організатор – Мистецька майстерня “Драбина”. Автор фото – Андріана Стахів.
Насамперед, з подивом хочу відзначити закиди автора стосовно «дитячої ідеї лівизни», якою він охарактеризував тему круглого столу. Формат театру-підприємства, вистави-продукту і глядача-споживача – є прямим запереченням лівих ідей. Проектний театр є якраз «попереджуючим дзвіночком» для сучасного українського театрального середовища прийняти жорстокі правила гри з усіма її капіталізмами і неолібералізмами, ринками і його сегментами, промоцією та маркетингом. У своїй аргументації я не буду торкатися тих висловлювань автора, які стосуються нашої локальної влади. Зокрема, зі сподіванням на те, що її представники теж включаться у дану дискусію. Натомість, хочу зупинитися на трьох ключових, на мою думку, питаннях.
Репертуар vs. проект. Обговорення війни, якої немає. Вже не вперше складається ситуація, коли обговорення і пропозиція нових явищ мислиться у категоріях більшовицької революції – винищити до тла старе, щоб збудувати на ньому нове і прекрасне. Я кардинально не погоджуюся з думкою, яку автор намагається приписати організаторам круглого столу в тезі «Мир – проектним, війна – репертуарним [театрам]!». Тому послідовно повторю свою позицію: репертуарний театр – не зло, яке треба долати, а лише спосіб існування театру, що перебуває у кризі і потребує реформ. Репертуарний театр повинен виправдати себе в очах платників податків, які є основним джерелом його фінансування.
Проектний театр я не мислю як альтернативу репертуарному, а як один з варіантів театрального процесу. Його поява сприятиме урізноманітненню театральної пропозиції, наповненню нових секторів театрального ринку, створюватиме конкуренцію між театральними компаніями, що, у свою чергу, стимулюватиме розвиток галузі. Не можна не погодитися з Тарасом Федорчаком, що сам по собі репертуарний театр не є явищем негативним. Проблема, натомість, у тому, з чим він сьогодні асоціюється у глядачів і професіоналів. Як підмітив російський театральний критик Павел Руднєв, коментуючи кризу репертуарного театру в Росії, «репертуарний театр багато в чому став метафорою, синонімом інертності і стагнації»[1].
Я не маю досвіду роботи у «театрах з колонами». Тому в цій статті я не ставлю за мету в деталях розглядати, які саме ознаки свідчать про його кризу. Також я не буду займатися риторикою і пропонувати шляхи виходу з неї. Мені важливо, натомість, звернути увагу на те, як політика щодо репертуарного театру в Україні гальмує розвиток театру загалом, і які виклики вона ставить перед іншими формами існування театру. З точки зору «ідеологічно-естетичного» позиціонування, репертуарний театр передбачає створення високодуховної, приємної і затишної атмосфери «театру-дому», де всі учасники відчуваюсь себе єдиною сім’єю. З перспективи управління такий театр означає фінансування з державного бюджету, неприбутковість, наявність соціальних гарантій для колективу. В пострадянський період ці нейтральні, а багато в чому позитивні ознаки репертуарного театру, отримали цілу низку негативних конотацій: «театр-дім» перетворився на «театр-вотчину», на сторожі якої стоїть трудове законодавство. У «дім» ніхто не пускає молодих і перспективних, якщо вони не з «сім’ї». Звільнити як неефективних управлінців, так і акторів, які давно перестали виходити на сцену, практично неможливо. Гарантоване мінімальне (а часом і досить пристійне) бюджетне фінансування створює не тільки почуття безпеки, але й приводить до бездіяльності. Відтак, консервативність, застій та інертність стали синонімом репертуарної системи.
Я категорично хочу заперечити думку Тараса Федорчака, який чомусь побачив у нас тих, які голосно кричать про закриття репертуарних театрів. Можливо, це сталося тому, що автор пропустив більшу половину круглого столу, де ми намагалися пояснити свою позицію. Відтак ще раз наголошу, що навіть найрадикальніші прихильники театральних реформ, до яких ми не належимо, не говорять про необхідність ліквідації репертуарного театру. Якщо для Росії – це, певною мірою, театральна гордість і унікальна традиція, то для України – це, принаймні, усталена і відпрацьована схема. Її тотальна ліквідація не передбачатиме позитивних наслідків. Тут я цілком підтримую автора і його цитування Аттіли Віднянського.
Більшість прихильників трансформації державного репертуарного театру говорять про запровадження так званої інтендантської моделі управління, коли на посаду директора/художнього керівника на 3–5 років запрошують людину з конкретною програмою. Відбувається так зване змагання «програм», а не «імен». Навіть «двічі заслужені і тричі народні» діячі культури опиняються у конкурентному середовищі, де тільки актуальні дії, а не вислуга років мають значення. Трупа, у свою чергу, підписує договори на конкретний термін. Таким чином, всі сторони опиняються у системі постійної конкуренції, адже кожних кілька років і дирекція, і актори повинні доводити свою професійну спроможність. Така модель менш комфортна, потребує постійних проактивних дій і динаміки. Чи має вона негативи? – Безліч. Чи сприятиме вона позитивним змінам в театрах України? – Так.
Однак, проблема реформування репертуарного театру належить до компетенції держави. Шляхи її втілення, при бажанні, можна винаходити, а можна повчитися, наприклад, на кривавому досвіді Росії, де повним ходом йде системна театральна реформа, яка супроводжується як ребрендінгом великих театрів, так і гучними театральними скандалами. На жаль, ми перебуваємо в умовах небажання і неспроможності державних інститутів до здійснення базових реформ, і не володіємо достатніми важелями впливу для їх лобіювання і адвокатури у найвищих органах влади. Тому перед нами залишається питання постановки реальних і досяжних цілей, які стимулюватимуть нехай невеликі, але позитивні зміни. Такою можливою і продуктивною формою існування театру є проектний театр.
Якщо продовжувати розглядати державну політику, важливішою проблемою у цьому контексті є знак рівності між репертуарним театром і театром загалом. Діяльність Міністерства культури у сфері театру автоматично означає розмову тільки про репертуарний театр. Таке вузьке бачення театрального процесу та ігнорування інших форм існування театру означає цілковите нерозуміння сучасних театральних процесів. У свою чергу репертуарні театри або зневажають все, що відбувається поза їх стінами, або сприймають інші форми театральної активності як загрозу і спробу підірвати театральну монополію.
Більше того, репертуарний театр мислиться не власною назвою, тобто репертуарною політикою, а приміщеннями. Зазвичай приміщеннями великими і пафосними, які б пасували до визначення «театр з колонами». Для пересічного глядача будівля (а не вистави чи актори) – це основний спосіб розрізнення театрів. Ходити у театр – означає відвідувати певну конкретну театральну будівлю. Немає будівлі – немає театру. Якщо держава не підтримує іншу театральну інфраструктуру – альтернативний, експериментальний театр, офф-театр, фестивальний рух, відкриті майданчики – то короткотермінові театральні проекти і вистави, які відбуваються у різних непристосованих приміщеннях, просто не існують у масовій глядацькій свідомості. Щоб бодай частково змінити цю ситуацію, важливо думати про зміни, які можна провадити без участі чи за мінімального залучення владних інституцій. Агентом таких змін може стати проектний театр.
Проектний театр. Впровадження неідеальних моделей у неідеальну ситуацію. Наперед зазначу, що як репертуарний театр я не вважаю тотальним злом, так і проектний театр не є панацеєю для українського театру. Він є потенційним варіантом із безліччю позитивів, але також низкою ризиків і небезпек. Зупинюся на дефініціях. Проектний театр означає, насамперед, театральну інституцію, яка знається на сучасних методах театрального менеджменту, маркетингу і бредингу, вміє адекватно оцінювати культурний і театральний ринок, власну цільову аудиторію, її платоспроможність і враховує ці фактори при складенні репертуару. Театральна компанія, яка діє за такими принципами, не може дозволити собі мати у репертуарі вистави, на які роки збирається менше половини залу, як і платити зарплатню акторам, не задіяним у постановках.
Відсутність проектних театрів чи будь-яких інших театрів я не пов’язую, як Тарас Федорчак, з режисерською кризою, хоч і не заперечую її наявність. Проектний театр – це поле бою директорів, менеджерів і кураторів. Питання появи проектного театру лежить виключно у площині управління. Саме менеджерська модель відрізняє репертуарний і проектний театр. «Гамлета» можуть ставити як на сценах першого, так і на майданчиках другого. Питання у тому, скільки років цього «Гамлета» гратимуть, чи на нього зганятимуть школярів, чи він їздитиме по фестивалях, чи у виставі будуть задіяні актори чи режисери ззовні, які у нього будуть касові збори і так далі. Проектний театр, як і репертуарний, може мати невдалі постановки і провальні проекти. От тільки у проектному вони з великою швидкістю зникатимуть з афіш.
Окрім моделі управління, у більшості випадків проектний театр означає також і роботу з цілком іншим простором. Сучасні режисери і сценографи втікають з великих сцен на території більшої камерності й інтимності. Сцени-коробки вже давно проміняли на індустріальні зони, квартири у спальних районах чи кімнати в готелях, кафе і офіс-центри. Це означає не тільки фізичну зміну місця, але й зміну формату спілкування з глядачем.
Тому тут перейдемо до третього важливого аспекту, основою якого є гасло «Глядач – не дурень». Це базове правило, якого вчать всіх культурних менеджерів, кураторів, керівників проектів та інституцій. Втеча «сучасного театру з театру» означає тільки те, що новий мислячий глядач не хоче більше чути повчань з п’єдесталу. Він прагне діалогу на рівних умовах. У своїй критиці Тарас Федорчак наші заклики до діалогу з глядачами звів до задоволення примітивних потреб і ходіння на поводу у публіки, а також до біганини за модними трендами і «злободенністю». Така примітивізація понять видається дуже дивною і незрозумілою. Проектний театр є, дійсно, дуже чутливий до свого глядача, оскільки глядач, а не держава є основним джерелом його прибутків. Однак, діалог з глядачем навіть близько не передбачає нічого переліченого шановним Тарасом. Потреба проектного театру бути актуальним і зрозумілим глядачеві не означає банальне копіювання реальності чи потакання примітивним потребам публіки.
По-перше, теза автора про «ходіння у народ», початково притаманна російським революційним народникам ХІХ ст., а не радянській владі, як-то стверджує автор, прямо зв’язана з вірою про можливість навчання мас. Саме її цілком і повністю перейняв репертуарний театр. Його намагання повчати стали непривабливими і застарілими. На рівні риторики репертуарний театр все ще сповідує дидактику як релігію, але на практиці, з примруженим оком, він скотився до банальних третьосортних розваг. Саме у репертуарному театрі «борзовики» стрункими рядами досі «ходять у народ», агітуючи неспокушених мистецтвом учнів, солдатів-призовників і робітників заводів. Натомість у проектних театрах глядачі самостійно купують квитки через Інтернет, причому заздалегідь.
По-друге, сума державних дотацій більшості проектних театрів є мізерною. Хоч багато закордонних проектних театрів отримують деяку фінансову підтримку різних державних програм, вони активно займаються залученням коштів у різних формах – від продажу квитків до соціального підприємництва. Таким чином проектні театри існують не за рахунок абстрактиних платників податків, як стверджує автор, а за рахунок розуміння потреб стейк-холдерів і глядацької аудиторії. Тому, знову підкреслюю, такий театр зобов’язаний розуміти свою публіку.
По-третє, хочу не погодитись з думкою Тараса Федорчака про те, що «глядач – це одна з кінцевих точок мистецтва, але аж ніяк не вихідна, митець повинен йти попереду глядача, а не валандатись за ним». Це типове твердження більшості театральних професіоналів, які завели український театр у ту безвихідь, у якій він зараз перебуває. Тезу, що «глядач – не дурень», повинен пам’ятати кожен геніальний митець і повторювати її собі кожного разу перед тим, як пропонуватиме свій варіант розуміння дійсності. Дійсно, шановний автор вдало підмітив складність припущення про те, що який-небудь львівський театр може запитати у свого глядача, яку виставу йому ставити. Це не те, що складно, це неможливо у Львові. Однак це дуже просто бачити у найкращих театрах різної форми у Варшаві, Берліні чи Лондоні.
Міркування про те, що театр виховує/формує глядача правдиве рівно настільки, наскільки глядач виховує/формує театр. Непогана, в принципі, ідея про те, що режисери і актори повинні привідкривати двері істини й за руку заводити глядача до світлого-пречудесного майбутнього, цілковито вичерпала себе в середині минулого століття. Мистецтво не вберегло цей світ від трагедій і травм. Сучасний художник відмовився від права брати на себе роль морального авторитету. Як вдало зазначав у цитованій вище статті, Павел Руднєв, світле і добре тепер можна побачити тільки у рекламі йогуртів і прального порошку.
Важко також зрозуміти автора у його намаганні ототожнити актуальність і референції до реальності з бажанням бути модним і показувати злободенність. Ці слова далеко не синоніми, й закладені у них змісти цілком різні по своїй суті. Нам, у першу чергу, йшлося про те, що для художника важливо вміти відчувати свій час, мати тонке розуміння соціальної динаміки, підсвідомих суспільних комплексів, затаєних бажань та прагнень. Театр не був і не має бути додатковим засобом масової інформації. Навіть у найбільш радикальній формі соціального театру – вербатімі – документування дійсності означає не її повторення, а можливість дистанціюватися від неї через наближення впритул. У цій небезпечно близькій взаємодії якраз виникає поле для її осмислення і обдумування.
Хочу наголосити, що розуміти і цінувати глядача, означає поставити себе з ним у рівні умови, вміти слухати і вести діалог, а не прогинати чи викривляти перед публікою свою художню програму, цінності й естетику. Розмова з глядачами здійснюється не шляхом наведених Тарасом Федорчаком фактів, а через фахові експертні дослідження глядацької аудиторії, впровадження спеціальних і відмінних за змістом і формою програм для різних груп глядачів (пенсіонерів, дітей, підлітків, студентів, вчителів), освітніх програм, програм лояльності для постійних клієнтів, опитувань, відкритих публічних обговорень вистав, соціальних проектів для непостійної театральної публіки, залучення прихильників до волонтерської роботи у театрі… Кожна з перелічених форм вимагає знання інструментів і механізмів їх впровадження, ретельну роботу і бажання отримати зворотній зв’язок. Працівники державних театрів надто пихаті, надто самовпевнені і надто зарозумілі, аби повірити у те, що їх може чогось навчити глядач. Можливо саме тому в ці театри ходять виключно ті глядачі, які дійсно цього не можуть.
1. Лекція Павла Руднєва. “Теми сучасної п’єси: Європа і Росія – точки перетину“
Оксана Дудко,
куратор фестивалю “Драма.UA”
03.06.13
