Про те, як Малахій зустрівся із Ґодо й вони почали боротися за булаву з Гетьманом Дорошенком.
Сучасна новітня драматургія кидає виклик інституційній системі старого театру, де простіше працювати з мертвими, де репертуар можна не змінювати десятиліттями, де можна фальшивити в оперетах і сподіватися, що й «так проковтнуть».
Здається, над п’єсами штибу «Ромео та Джульєтти» вже давно ніхто не проливає сліз, як над п’єсами взагалі. Нещодавно бабуся заявила мені, що плакала, коли читала трагедію «Гетьман Дорошенко» Людмили Старицької-Черняхівської, твір високого, класичного, трагедійного стилю без жодних авангардних вибриків чи сумнівних персонажів. Звісно, «Наталку Полтавку» ми сприймаємо не так, як її сприймали на початку ХІХ-го сторіччя, і ось вкотре я знайшов інтуїтивне підтвердження пласкої убогості прісних закликів «писати по-новому». Це не означає, що на класичних трагедіях ставимо крапку в розвитку театру, це просто означає, що навіть мене – покоцаного пострадянським постмодернізмом проймає заключна сцена «Івана Мазепи» Л. Старицької-Черняхівської. Дві почуттєві культури зустрілися, і я зрозумів – в одній свідомості.
Звісно, «культур», які потенційно можуть зустрітися, значно більше. Безкультур’я також немало. Але все це не лише складає нашу розірвану ментальність, але й інтегровану «реальність», яку так хоче вхопити театр. Можливо, моя позиція наївна, але буду виходити з того, що театр жадає реальності, що би під нею не мали на увазі.
Коли я писав есей про «реанімований труп» на наших сценах і в наших головах, він не знайшов відгуку. Зрозуміло, одна коментатор засипала мене незліченною кількістю прикладів (скажімо, М. Макдонах), де все не так, як було написано у мене. Нехай. Ніхто не заперечує цього. Але мова йшла про принципи, можливо, саме відсутність слідування цим принципам робить п’єси М. Макдонаха цікавими для деяких кіл?!
Не охоплю всього – скажу лишень про один аспект, який мені видається надто вагомим, аби його оминати – мову. Сучасна новітня драматургія має своєрідне ставлення до неї – наче архаїчний бріколер, який творить нерушиму соціальність через міф з решток підручного матеріалу, вона не гребує нічим, що трапляється їй. Будь-яка фраза, лайка, чутка – згодиться все.
Але проблема інша – на цьому часто все й закінчується. Недостатньо сказати, аби відчути присутність реальності. Вона завжди залишається поза словом. Письмо чи мовлення називає лише те, що має бути названим, але назване – не вичерпує реальності.
Афект – це спосіб спровокувати інтерес, але він функціонально помилковий, це як наче гамселити кулаком у двері замість того, аби пошукати ключ.
Умовність – це спосіб проникнути за межі слова. Дія та візуалізація – ті додаткові чинники, які дають можливість драматургу віднайти союзників, але за умови, що вони перебуватимуть під її впливом, а не лише під впливом акторів чи режисерів, яких дратують задовгі ремарки. Драматург не може претендувати на показ реальності, він може лише назвати її. Для когось це реальність козацьких битв, а для когось – лігвища наркоманів. Сучасна новітня драматургія зачасто підходить надто позитивістські до театру, думаючи, що має ключ до реальності. Але справа більш багатовимірна. Не йдеться про те, що театр має показувати те, що є, він показує те, що бачить драматург і режисер. А, що готові побачити люди? Що зазвичай вони бачать?
Умовність – це спосіб здолати безглузду межу слова. Коли виходить на сцену актор (зараз говоритиму як глядач), то ми розуміємо, що це не «справжня людина», це актор. Ми не очікуємо, що він дасть нам відчуття присутності, але єдине на що може претендувати драматург – це спробувати зробити так, аби думка хоч би на мить промайнула в голові глядача вистави чи читача тексту й витворила деяку стихію смислів, які придатні для називання реальності. Дія є лише функцією читання. Дія також читається, тільки вже не потенційним режисером, а потенційним діячем життя, який, наприклад, сидить у залі і завжди знає, що це – те, що відбувається, «неправда». Правда – він.
Реальність прихована між письмом, читанням, сценою, дією та буфетом. І драматург повинен на неї вказати, але ніхто не має на неї монополії, вона завжди диктує текст. Мова йде про те, що слід окреслити простір, куди себе може «помістити» діяч. Я не говорю, що мені особисто довелося досягти цього. Не говорю, що знаю як це зробити і, що взагалі коли-небудь це робитиму, радше, якби мене запитали, якого ефекту хочу досягти пишучи п’єси, то я відповів: «Саме цього!».
Найгірше, коли драматург прагне «показати» реальність, він би мав її витворити. Це не романтична гігантоманія, адже щойно текст потрапить до читача, на сцену чи на читку, ця «реальність» буде піддана випробуванням, вона себе або збереже, або трансформується, але вона набуде первісно невластивих рис. Це не означає, що драматург не може «передати» думку, останнє взагалі не складає проблеми. Думку ніхто не може «передати», можна лише спровокувати її появу в іншій голові. Але поняття провокації не має бути пласким. Останнє слово можна замінити на будь-що – агресивним, добрим, м’яким і т.і. Пласким воно буде за умови своєї одновимірності.
Одновимірність – це також проблема, я б сказав – методологічна. Культуролог, соціолог, філософ чи соціолінгвіст з психоаналітиком, завжди прочитають у тексті більше, ніж там сказано, навіть, якщо з «мистецької» точки зору, твір не являє інтересу (він немодний, немейнстрімний, в ньому забагато орфографічних помилок тощо). Мова не про це. Йдеться про інше – беручись писати перше слово, усвідомлюєш, що перед тобою прірва і вона ставатиме дедалі глибшою, чим ближче ти бачитимеш тих, для кого її захочеш здолати.
Перед драматургом постають справді неочікувані перешкоди. Як бути, якщо глядач/читач – правий? Сучасна новітня драматургія заперечує його правоту. Вона або провокує його, або замикається у вузькому колі тих глядачів, які самі визнають свою обмеженість (і вже тому, такими не є). Звісно, латентна огида до глядача-споживача, який платячи за квиток помірну суму (а то й раз на сто років одержуючи безкоштовне запрошення), вважає, що це робить його царем і Богом, не позбавлена резону. Але парадокс у тому, що реальність на перетині, глядач настільки ж неправий, наскільки неправий драматург, режисер чи критик. Усі вони взагалі можуть існувати в різних вимірах і для кожного по-своєму вони будуть релевантними. Але реальним є те, що надає можливість цим вимірам перетнутися. Шлях заперечення автономії глядача/ читача – не може претендувати на виключність, вже хоча б виходячи з наших реалій, де між експериментальним та репертуарним театрами – прірва й не менші прірви між театром і глядачем, театром і реальністю. Глядач – не знає напевне чого він хоче, режисер не зустрічає (не бажає зустріти?) того глядача, який насправді найбільше йому потрібний, а драматург може взагалі нікого не зустрічати.
П’єси бува перекочовують. Слизькі й позбавлені чіткої ідентичності в силу неналежності автора до жодної тусовки, одного разу вперше поставлені експериментальною трупою (якщо поставлені!), вони переходять на тривалий час у чийсь репертуар. Таке буває, але знову повертаємося до констатованого вище замкненого кола – глядач/читач знає, що усе – те, що відбувається, «неправда». Правда – він. І ось тут найскладніше, гадаю, роль театру зробити так, аби він почав сумніватися у цьому. Сумнівався у правдивості власної реальності. Бачити її виворіт. Цим виворотом може стати історія доби Руїни, біографічна оповідь чи життя в гуртожитку. Але «актуальна» драматургія – це вузький уламок добре грантово відформатованої реальності. Актуальне саме не убезпечене від повернення. Актуальне мистецтво – це момент. Найкраще така властивість виявляється, звісно, у моді. Для нас ця паралель має чисто ілюстративне значення. Те, що було модним 25 років тому, раптом може повернутися, коли забракне фантазії. Подібне літературне гіпстерство можна спостерігати і в сучасній драматургії й театрі. Зрештою, відомі автори не гребують поверненнями (С. Кейн «Кохання Федри», Е.-Е. Шмітт із п’єсою про Д. Дідро тощо). Але загроза в тому, що можливі менш цікаві епізодичні повернення – не є розкриттям Історії, і навіть не вказівка на неможливість Історії – якщо під такою розуміти великий наратив. Реальність далеко, значно далі, ніж XVIII-те сторіччя від нас.
Для мене гарним прикладом такого «вивороту» є п’єса Ігоря Костецького «Близнята ще зустрінуться» – умовність, якої складно заперечити, а водночас, яка містить неймовірно конкретні прив’язки до реальності, на яку так полюють сучасні драматурги – реальності війни, того що у вигляді снаряду, газової камери чи кулі зі сторони «заготрядов» складно було не помітити. Можливо, саме тому про таку драматургію ми мало ведемо мову?! Я не знаю чи вчаться по ній писати п’єси, але точно знаю, що їй немає місця ні в репертуарах, ні в експериментальному театрі. Нічого, усе ще може змінитися, можливо, коли ми ризикнемо подивитися на реальність, зокрема, реальність війни, а не натягати на себе георгіївські стрічки, поки наші мертві не названі, не пораховані та не поховані. У чому вагомість «історичності» в драматургії – у тому, що на відміну від «актуальності» вона усвідомлює значущість тяглості, без якої неможлива ні пам’ять, ні безпам’ятство, тобто усі ті моменти, які перебувають у центрі інтересів «актуального мистецтва», але у зв’язку та цілісності. Саме її потребує творчість, бо кожен із нас осібно замкнений у своєму маленькому світі – повсякдення, тусовки, як режисер, так і актори, як глядач, так і читач. Відмовляючись від усвідомлення тяглості, ми лише постаємо в центрі нашої «неправди» без вказівки на реальність. Можливо, справді у п’єсі «Дійство про Юрія Переможця» Ю. Косача – мало зв’язків із сучасністю (хоча зацікавлені завжди знайдуть паралелі), але там здійснена спроба реабілітації історичності у вимірі трагедії. Можуть бути й інші виміри – фарс, комедія, взагалі жанрово аморфне творіння, але всюди залишатиметься історичність і чим буде вона яскравішою, тим ставатиме чіткішим розуміння, що «актуальність» – це момент і він не завжди помітний.
Наша реальність передбачає дуже багато тем і культурних пластів: (пост)радянське повсякдення, життя людей, які об’їздили півсвіту, загибель села, розширення й така ж загибель міст, історія (у вузькому сенсі, як би її не ненавиділи).
Чи зустрічаються культури обов’язково для того, аби одна знищила іншу? Мені здається, коли сучасна новітня драматургія засуджує класичний театр до аутодафе, вона сама уподібнюється реальності, яку ненавидить і сама відтворює усе те актуальне зло проти якого має боротися соціально ангажоване мистецтво. Реальність вдає, що її немає, прагнучи знищити усі вказівки на себе. Проблемний театр і проблемна драматургія – одні з таких вказівок. Я розумію добрий помисел, але він має зовсім інші наслідки. Сучасна новітня драматургія кидає виклик інституційній системі старого театру, де простіше працювати з мертвими, де репертуар можна не змінювати десятиліттями, де можна фальшивити в оперетах і сподіватися, що й «так проковтнуть». Але культури зустрічаються у свідомості. Це менше вдається прослідкувати при читках та виставах. Куди краще даний суперечливий зв’язок виявляється при індивідуальному читанні драматургії. Коли Павло Ар’є у своєму коментарі говорить про те, що збільшення кількості п’єс, у центрі яких гомосексуали може виглядати як спроба епатажу – це наївно.
Бо, зрештою, кого можна (й, головне, навіщо?) епатувати цим фактом, як хіба лише тих людей, які не ходять до театру?!
Назвати у Севастополі вояків УПА героями – це епатаж. І, що це означає? Складність полягає не в багатоманітті пам’яті, але в глибині безпам’ятства, не в тому, що культури можуть зустрітися, а в тому, що вони не зустрічаються, не в тому, що люди (драматурги, читачі, глядачі, режисери – хто завгодно) мають різні цінності, а в тому, що зникає сама потреба цінності. Це все – дуже умовно, козацька шабля у лігвищі наркоманів, червоний комісар в упівській криївці, а остання – кнайпа для пиятики. І це та єдина реальність, яка справді є живим театром, і яка може викликати інтерес.
Мислячий глядач/читач бажає бачити за кожною дією – підтекст, за кожним словом – усю множину значень, навіть, якщо це цілковита випадковість, за безглуздям – впорядковану систему доведення до такого стану. Нічого подібного може й не бути, але щоби це зрозуміти також треба шукати. Шукати й при написанні п’єси й при постановці, при рецензуванні. Культура – наскрізь символічна, тому навіть підсвічник на столі щось означає. Бачити крізь це і є спробою кинути виклик хаосу, який ніби оточує нас.
Не претендуючи на вичерпність оцінки, зрештою, не фахівець, але від себе можу сказати – гарний театр – подібний до полиці, в ньому уживаються «Гетьман Дорошенко» Л. Старицької-Черняхівської й «Маринований аристократ» І. Коваль, барокова інтермедія та вуличне дійство.
Ґодо таки повернувся, можливо за мить, як ми вирішили вибити у себе з-під ніг стілець, тієї самої миті виліз Малахій зі своєї комори і побачив Петра Дорошенка з булавою. Це наш світ, це багатоманіття нашої культури в її відкритості й закритості водночас. Від цього нікуди не подітися і я не хочу, аби наш театр і наша драматургія від цього втікали.
Володимир Шелухін,
сучасний український драматург
