Цією науковою статтею Тетяни Вірченко сайт “Драматург” розпочинає публікації серії її робіт на болючі для всіх сучасних українських драматургів теми співпраці театрів з драматургами, зацікавлення новими п’єсами критиків і глядачів.
Театрознавча рецепція сучасної української драматургії
Сучасна драматургія потребує оцінки, бо літературна епоха має утворити свій канон, який не тільки визначатиме ідентичність доби, а й «згодом стане взірцем для судження про іншу літературну продукцію» [2, с. 5]. Літературознавець XXI століття має бути дуже уважним до окреслення критеріїв оцінки якісних художніх творів, бо «довільна природа оцінювання проблематизує поняття внутрішньо притаманної (іманентної) літературної цінності» [22, с. 69].
Значний обсяг об’єкту дослідження зумовлює постановку питання про художні якості аналізованих творів, критерієм якої, окрім конфліктологічного виміру, поетики, драматизму й дієвості, є й сценічне життя твору. Якщо перші з названих критеріїв не викликають сумнівів, то театральність/сценічність активно обговорюється науковцями й самими драматургами.
Висловлювання про обов’язкове життя драми на сцені зводиться переважно до констатацій: «П’єсу не треба читати, її треба бачити на сцені» (Е. Крейґ) [цит. за 17, с. 34]; «П’єса без сцени залишається все ж незавершеною» (Б. Брехт) [цит. за 18, с. 194], – тож і висновок очікуваний: «Життєва сила драми залежить від постійної перевірки написаного через перегляд, обговорення і нове опрацювання сценічного матеріалу – процесу, який ніколи не закінчується» [цит. за 18, с. 210]. Потребу сценічного втілення А. Липківська пояснює тим, що драматурги «дають в п’єсі лише схему, кістяк – із більш чи менш нарощеними “м’язами”, але “виростити” з неї живий організм спроможний лише театр» [8, с. 135].
Прихильники ж іншої позиції стверджують, що п’єса може існувати окремо як факт літературний і факт театральний. У першу чергу доказом є існування драми для читання – «драматичного твору, як правило глибокого філософського чи ідейного змісту, написаного у формі діалогу, але не призначеного для постановки на сцені», оскільки «складні сценічні ефекти» визначали «неможливість постановки подібних п’єс» [6, с. 156]. Але розвиток театральної техніки, виникнення нових видів мистецтва і Lesedramy робить сценічною [6, с. 156].
Історія питання ілюструє, що усвідомлення приналежності п’єси одночасно до різних видів мистецтва висловлював ще Аристотель: «Трагедія й без руху робить свою справу не гірше за епопею, адже й при читанні буває видно її якість» [1, с. 679]. Розвинув думку Аристотеля Ю. Скалігер: «А між тим комедія лишиться комедією, навіть якщо читати її мовчки» [10, с. 54]. І хоча висловлювання стосуються тільки одного жанру, ключовим є розуміння збереження його ознак при зміні способу відтворення, інакше кажучи – матеріалу мистецтва.
Проте справжню здатність до синтезу проявляють ті, хто переконаний, що літературне та сценічне життя п’єси мають існувати в гармонійній єдності, становити «взаємозалежний процес» [11, с. 149]. Так, «Йєте вважав, що саме драма – це найкраща форма прискорення літературного розвою в широкому суспільному масштабі» [цит. за 16, с. 122]. Із таких же засад виходять укладачі антологій сучасної української драматургії при доборі текстів п’єс. Наприклад, до антології молодої драматургії «У пошуку театру» увійшли ті п’єси, які «вже поставлені або знаходяться в роботі, що засвідчує рівень» драматургії [21, с 5]. Б. Жолдак відзначає особливість укладеної антології: «Тексти її надзвичайно яскраві, насичені, несподівані – і саме тому дуже легко “йдуть з аркуша”, майже всі чудово сприймаються також і читацьким оком, – тобто є ще й досконалою художньою літературою попри, власне, досконалу драматургію. Тож не біймося твердити, що ця збірка є вагомим внеском не лише в театральну справу, а й загалом у розвій нашого красного письменства» [21, с. 5]. Н. Мірошниченко в передмові до «Страйку ілюзій» закликає сказати «“ні” літературі без драми» і «відродити традицію постійного існування драматургії в літературному просторі» та «“ні” театрові, який користується лише минулими чи запозиченими моделями, а не творить власних». У цій антології сучасної української драматургії представлені автори, які «бачили свої тексти на сценічних майданчиках Україниі і зарубіжжя, деякі й самі є режисерами» [19, c. 7–8]. Отже, уважний дослідник, проаналізувавши назви і зміст антологій, бачить прогрес не лише в тематиці й стилі п’єс, а й в усвідомленні зростання від «молодої» драматургії до «сучасної».
Я. Верещак у передмові «Комедія з нашою драмою» до альманаху «Сучасна українська драматургія», будучи прихильником сценічного втілення п’єс, усе ж таки визнає, що «п’єси пишуться не заради матеріального зиску і зовсім не для постановки їх на сценах теперішніх театрів – п’єси пишуться тому, що молоді люди настроєні на космічну хвилю сприйняття певних сюжетів саме в драматургічній формі» [20, с. 7].
Отже, при укладанні антологій, альманахів сучасної української драматургії перевага надається якісно художнім творам, які здебільшого знаходять сценічне втілення, але театральні критики продовжують скаржитись на домінування в репертуарах театрів класичних творів. Крім цього, Національний центр театрального мистецтва імені Леся Курбаса регулярно видає інформаційний збірник сучасної драматургії «Авансцена». Якщо перші випуски мали службовий характер і були доступні тільки працівникам Центру, то випуск 2012 року відображає драматургічний рух двотисячних років і представлений широкому загалу в мережі Інтернет. При переліку п’єс авторів, творчість яких презентована у збірнику, укладачі особливу увагу звернули на їхню сценічну реалізацію. Усе це зумовлює необхідність аналізу репертуарів театрів, у яких спостерігається звернення до біографічних текстів, де діють «персонажі-митці, особливо літератури: постаті Лесі Українки в Неди Нежданої і К. Демчук, І. Франка в Тетяни Іващенко і Кліма, Т. Шевченка в О. Денисенка, Б. Пастернака і Марини Цвєтаєвої у Є. Чуприної, Л. Толстого в І. Коваль, М. Шагалова у З. Сагалова, Едіт Піаф у Ю. Рибчинського і О. Миколайчука та інші. Радикальні інверсії архетипних персонажів пропонували А. Крим – відносно Дон Жуана та Ромео і Джульєтти, Р. Феденьов – Моцарта і Сальєрі, Марина та Сергій Дяченки – Дон Кіхота тощо» [4, 146]. При цьому театри здійснювали переосмислення минулих героїв, а критики це пояснюють тим, що на зламі епох відбувається «пошук авторитетів і стабільності» [4, с. 146].
Театрознавці називають різні причини переважання класичного репертуару в театрах: від відсутності фінансування до непридатності драматургічних творів, але разом з тим говорять про відкритість до сценічного втілення віршованих композицій, романів, повістей, оповідань, філософських діалогів тощо. Щодо останнього варто навести успішний експеримент – виставу «Гімн демократичної молоді» С. Жадана в постановці Ю. Одинокого в Національному театрі імені Івана Франка (м. Київ). С. Жадан «узяв за основу оповідання з однойменної прозової збірки, розвинув його у співпраці з режисером до масштабного “полотна” нашого часу» [4, с. 146–147]. Успіх забезпечувала, на думку І. Доща, сценографія, українська природа театральної гри [4, с. 147–148]. Крім того, з часів модернізму відбулося розмиття родових і видових меж, і в цьому зверненні режисерів до епічних творів слід бачити домінуючу взаємодію мистецтв. Слід також ураховувати, що відомий літературний твір, будучи інсценізованим, забезпечує значну частину успіху прем’єрних вистав, що важливе для закріплення їх у репертуарі театру.
Сучасна театральна критика трансформується, тому реєстрування успішно здійснених вистав не дозволяє знайти відповіді на всі болючі питання, але видається, що зарадити проблемі можуть концептуальні погляди режисерів і акторів театрів України та науковий інструментарій літературознавства.
Літературно-художній журнал «Дніпро» серед інших має рубрику «Драматургія», яка містить сформульовані практиками сцени умови перетворення сучасних драматургічних текстів з якісних творів художньої літератури на придатні для постановки на сцені. Так, народний артист України В. Прусс закликає: «Пишіть про вічне – про кохання, про дітей, про родину – важливішого в цьому світі немає!» [13, с. 143]. Художній керівник Донецького обласного академічного українського музично-драматичного театру М. Бровун уважає, що «сучасна українська драматургія – явище ще проблемніше, ніж сучасний український театр. Хотілося б творів, які б апелювали до вічних проблем, творів світового рівня. Звісно, можна й треба писати про суто українські проблеми, про те, що хвилює саме сьогодні. Проте, як на мене, сучасному глядачеві треба вже більшого» [3, с. 146]. Провідний актор Донецького академічного музично-драматичного театру імені Артема О. Пшин висловлює побажання й щодо форми творів: «Створюйте сценічні багатодієві п’єси» [14, с. 145].
Для того, щоб зрозуміти, чому ж та чи та п’єса не знайшла театрального втілення, слід окреслити критерії сценічності, які корелюються зі станом розвитку театру, його місцем у суспільному житті, національною видовищною традицією. Серед них закономірно виокремлюються загальні та історично або/і етнічно локальні. До перших традиційно відносять дієвість, виразність, видовищність, образність, демонстративність. Погоджуючись з цим, поповнюємо цей ряд співгармонійними рисами: здатністю викликати зримі картини у свідомості реципієнта, наявністю національного стрижня, який дозволяє розкодувати ідею відповідно до авторського задуму, відкритістю до встановлення зв’язків, актуальних відповідностей між художнім часом п’єси та історичними обставинами, за яких відбувається режисерська інтерпретація.
При цьому праві будуть ті, хто контраргументом стверджуватиме, що сучасний театр зможе поставити будь-яку п’єсу, адже режисерові дозволено інтерпретувати задум драматурга, змінювати фінальні сцени, які є втіленням ідеї тощо. Якщо ж драма не має сценічного втілення в реальності, то потенційно вона наділена сценічністю апріорі, бо, за, Н. Мірошниченко, «відсутність сценічної історії також може слугувати театральною характеристикою і необов’язково свідчить про несценічність тексту, але про нерівномірність розвитку драми і театру – відставання чи навпаки, випередження, пошук нового шляху» [11, с. 149].
Наразі важливо з’ясувати, чому деякі драматургічні тексти більше відкриті до сценічного втілення, що засвідчується виставами за п’єсами «Ассо та Піаф» О. Миколайчука-Низовця (Вінницький академічний музично-драматичний театр ім. М. К. Садовського, Національний академічний драматичний театр ім. Івана Франка), «Таїна буття» Т. Іващенко (Київський академічний драматичний театр на Подолі, Львівський академічний обласний музично-драматичний театр імені Юрія Дрогобича), «Дуже проста історія» М. Ладо (Рівненський академічний музично-драматичний театр, Полтавський академічний обласний український музично-драматичний театр імені М. В. Гоголя, Львівський академічний обласний музично-драматичний театр імені Юрія Дрогобича, Харківський державний академічний театр імені Т. Г. Шевченка, Черкаський академічний музично-драматичний театр ім. Т. Г. Шевченка, Волинський академічний обласний український музично-драматичний театр імені Т. Г. Шевченка), «Незакінчена історія» В. Селезньова (Вінницький академічний музично-драматичний театр імені М. К. Садовського), «Вода життя» В. Шевчука (Національний академічний український драматичний театр імені Марії Заньковецької), «Ромео і Жасмин» О. Гавроша (Дніпропетровський академічний український музично-драматичний театр імені Т. Г. Шевченка). Сценічність же творів Неди Нежданої, з огляду на кількість їх театральних утілень, не викликає сумнівів і сприймається майже апріорі.
Виразним маркером шуканої придатності п’єси до постановки є художній конфлікт, адже «ідеально придатний до сценічної транспозиції текст», за П. Паві, характеризується «візуальністю гри, відкритими конфліктами, швидким обміном діалогами» [12, с. 479]. Його функціональні потенції неодноразово визначались науковцями, але наразі актуальними стають слова керівника Національного академічного театру російської драми ім. Лесі Українки М. Рєзніковича: «Якщо міркувати в дуже загальних рисах, сьогодні глядач іде в театр для того, щоб або сміятися, або плакати. Потрібні вкрай гострі конфліктні ситуації – чи заразливо-комедійні, коли глядач може відпочити від нашого непростого часу, або спектакль повинен впливати на тендітну грань людської душі, і тоді виникає катарсис, тобто очищення стражданням» [15]. Для того, щоб глядач досяг катарсису, художній конфлікт має бути розв’язаним.
Огляд праць театральних критиків дає право стверджувати, що їхня увага переважно звернута на життєвий конфлікт. Узагальнено ця позиція висвітлена в статті А. Липківської «Про театр без драми, цейтнот та драматурга-деміурга»: «Специфіка драми полягає в тому, що її предмет – не просто переживання конкретної людини та водночас не найширша життєва панорама, а насамперед і головним чином – міжлюдські стосунки у складних ситуаціях, що виникають під тиском обставин у сплетенні, протиборстві бажань та цілей, позицій та характерів, подій та суспільних сил. У фокусі тут опиняється обмежене коло осіб, які стоять перед необхідністю активних пошуків виходу зі складних ситуацій та колізій. І в процесі цих пошуків вони неминуче вступають у конфліктні стосунки» [9, с. 115]. Таким чином, театрознавець визначає учасників конфлікту, його джерело, але мову веде про життєвий конфлікт. Науковці твердять, що театральний текст, як і художній, також відкритий до різноінтерпретування: «Тезаурус (множина можливих інтерпретацій) системи певного театрального тексту формується на основі локальних мутацій, якими в процесі створення художнього тексту є розвиток і втілення авторського задуму, формування власних структур тексту і формування глядацького сприйняття» [5, с. 47]. Крім цього, художній конфлікт, будучи моделлю конфлікту життєвого, виступає тим стрижнем, який також сприяє поліпрочитанню, але в різних масштабах, передусім залежно від типу театру – копіювальної, ілюстративної чи егоцентричної моделі. Для того, щоб п’єса була не тільки сценічною, але й тривалий час була в репертуарі, на думку А. Липківської, необхідно, щоб вона «містила потенціал щодо інваріативного тлумачення на кону» [7, с. 90], який криється в художньому конфлікті, – саме він визначатиме «інтерпретаційний потенціал безвідносно до часу і місця написання» [7, с. 8].
Отже, наявність художнього конфлікту і його масштабність, актуальність проблематики і чітко визначена ідея, вдумливо виписані характери дійових осіб, дієвість, образність забезпечать успішні постановки творам. А для режисерів і акторів і нині залишаються актуальними рекомендації Дж. Дівайна: проводити проби без костюмів, готувати одноразові вистави без декорацій, щоб з’ясувати, які п’єси варті постановки на сцені [цит. за 16, c. 195].
Тетяна Вірченко
Література
1. Аристотель. Сочинения : в 4 т. / Аристотель ; пер. с древнегреч., общ. ред. А. И. Доватура. – Т. 4. – М. : Мысль, 1983. – 830 с.
2. Бабій Л. Б. Літературний канон крізь призму домінуючих літературно-критичних поглядів останньої чверті XX століття / Людмила Богданівна Бабій // Наукові праці. Серія «Філологія. Літературознавство» : науково-методичний журнал. – Миколаїв : Вид‑во ЧДУ ім. Петра Могили, 2011. – Т. 168. – Вип. 156. – С. 4–8.
3. Байбак О. «Ми відкриті до співпраці» : інтерв’ю / Ольга Байбак // Дніпро. – 2009. – № 10. – С. 145–147.
4. Дощ І. У пошуках свободи: нове відчуття реальності в театральній діагностиці : Огляд вистав за сучасною драматургією / Іван Дощ // Дніпро. – 2012. – № 3. – С. 146–149.
5. Левченко О. Інтертекст та деякі проблеми аналізу театральних текстів. До постановки проблеми / Олена Левченко // Курбасівські читання. – 2006. – № 1. – С. 36–55.
6. Лексикон загального та порівняльного літературознавства / керівник проекту А. Волков. – Чернівці : Золоті литаври, 2001. – 636 с.
7. Липківська А. (Г.) К. Світ у дзеркалі драми / Анна (Ганна) Костянтинівна Липківська. – К. : Кий, 2007. – 356 с.
8. Липківська А. Драматургія і сцена: симбіоз – чи прірва? / Анна Липківська // Дніпро. – 2011. – № 9. – С. 134–137.
9. Липківська А. Про театр без драми, цейтнот та драматурга-деміурга / Анна Липківська // Дніпро. – 2011. – № 10. – С. 112–115.
10. Литературные манифесты западноевропейских классицистов : собрание текстов / вступ. статья и общ. ред. Н. П. Козловой. – М. : Изд-во Московского университета, 1980. – 617 с.
11. Мірошниченко Н. Передвісник переходу: українська драматургія 80-х років XX століття в контексті розвитку діалогічної моделі «автор–театр» / Надія Мірошниченко // Художня культура. Актуальні проблеми : науковий вісник. – К. : Видавничий дім А+С, 2005. – Вип. 2. – С. 147–166.
12. Паві П. Словник театру / Патріс Паві. – Львів : ЛНУ імені Івана Франка, 2006. – 640 с.
13. Прусс Валерій: «Актор мусить мати воляче здоров’я, а драматург – відмінне почуття гумору!» / Валерій Прусс // Дніпро. – 2004. – № 4. – С. 142–143.
14. Пшин Олег – синоптик, який грає на контрабасі! / Олег Пшин // Дніпро. – 2004. – № 4. – С. 144–145.
15. Резникович М. Зрителю нужны конфликтные ситуации / Михаил Резникович. – http://www.rusdram.com.ua/articles/44.html.
16. Стайн Дж. Сучасна драматургія в теорії та театральній практиці : у 3 кн. / Дж. Стайн. – Кн. 1 : Реалізм і натуралізм. – Львів : Львівський національний університет імені Івана Франка, 2003. – 256 с.
17. Стайн Дж. Сучасна драматургія в теорії та театральній практиці : у 3 кн. / Дж. Стайн. – Кн. 2 : Символізм. Сюрреалізм і абсурд. – Львів : Львівський національний університет імені Івана Франка, 2003. – 272 с.
18. Стайн Дж. Сучасна драматургія в теорії та театральній практиці : у 3 кн. / Дж. Стайн. – Кн. 3 : Експресіонізм та епічний театр. – Львів : Львівський національний університет імені Івана Франка, 2004. – 288 с.
19. Страйк ілюзій : Антологія сучасної української драматургії / автор проекту та упорядник Н. Мірошниченко. – К. : Видавництво Соломії Павличко «Основи», 2004. – 370 с.
20. Сучасна українська драматургія : альманах / редкол.: В. Фольварочний (голова) та ін. – Вип. 4. – К. : Фенікс, 2007. – 344 с.
21. У пошуках театру : Антологія молодої драматургії. – К. : Смолоскип, 2003. – 546 с.
22. Widdawson P. Literature / Peter Widdawson. – New York : Routledge, 1991. – 230 p.
