Павло Руднєв, який працює ще й у Школі-студії МХАТ і в МХТ імені Чехова, висловлює цікаві думки щодо кризи інтерпретації в театрі.
Криза інтерпретації в театрі
Чому театр припиняє “обслуговувати” літературу
Павло Руднєв
Театральне XX сторіччя було сторіччям режисури. Ця професія захопила першість на сцені, перекинувши як театр автора, так і традиційний акторський театр – вони перетворились у гіршому випадку лише на інструмент режисера, у кращому – на інструмент, і партнера. Двадцять чотири сторіччя перед цим постать режисера була театрові не потрібна, але, проявившись з якихось внутрішньоцехових причин, виявилася не просто можливою, але й життєво необхідною. Театр без режисури сьогодні просто неможливий. Утопічною є ідея повернення у дорежисерське століття, навіть якщо б вона кимось виразно проголошувалася.
Театр автора
Чому з’являється ця професія? Перш за все, це технологічна інновація, реакція середовища на ускладнення театральної мови, оснащення її технічними новинками (не лише машинерією, але й різноманіттям акторської і постановочної техніки). Змінилася конвенція: “театр – глядач”, а саме відповіді на питання “що хоче глядач від театру?” і “що театр хоче від глядача?”. У класичному акторському театрі XIX століття відсутній не лише режисер, тут відсутній і художник у сучасному розумінні. Вистава робилася швидко: велика Марія Єрмолова могла мати до дванадцяти прем’єр на сезон, що цілковито неможливо за сучасних театральних ритмів.
Дорежисерський театр – це театр автора. Театр бере заздалегідь написану п’єсу і максимально ефективно намагається її оживити, наповнити акторською емоцією. Актори немов би відновлюють авторський задум, ту театральну модель, яка склалася у його голові при написанні тексту, дбайливо ставлячись до ремарок (до кінця XX століття ми бачимо, як ремарка у драматургії редукується, позбавляється сенсу), перетворюючи слова на матеріалізовані метафори. Дорежисерський театр XIX століття не знає невербальних спектаклів, не знає випадків компіляції театрального матеріалу, не знає випадків постановки недраматичних вигадувань. Лише в самому кінці сторіччя з’являється поняття інсценування – артисти були виучені взаємодіяти з текстом п’єси не як з матеріалом, а як зі “сценарієм” вистави. І позиція актора, і позиція художника-декоратора у XIX сторіччі – суто ілюстративна, мета – максимальне наближення до духу автора, до голосу автора, відбитому в ремарках і розставлянні персонажів. Автор очолює театральний задум, задає непорушні правила гри.
Зміни XX сторіччя
Усе змінилося, коли в повітрі запахло модерном. Перш за все, приходить ідея множинності трактувань. Так, у живописі, Клод Моне малює 20 видів Руанського собору за різних погодних умов і різного часу доби. Єдиним, «авторським» поглядом дивитися на текст вже не можна. Кожне читання є вже інтерпретація – це відкриття йде від нових досліджень в області психології. Скажімо, якщо критика XIX сторіччя виводила з Гоголя реалістичний напрям російській словесності, то публіцистика “Срібного віку” взагалі відмовляла Гоголеві в реалістичності, роблячи його творчість містичною, сюрреалістичною. Окрім іншого, погляд на класику змінюється з часом самим природним чином: як відомо, «Гоголь не читав Достоєвського», але людина XXI століття не може прочитати Гоголя «аутентично» – так, немов би жодного Достоєвського не було. Окрім того, епоха модерну – перша епоха, коли нове винаходиться через мікшування старого, коли нові художні образи формуються з еклектичної компіляції уламків минулих епох.
Виникає поняття стилізації – фізичної можливості зіграти п’єсу в різних регістрах, у різних стилях, відновити дух і матерію старовинного театру. І такі досліди стилізації у російському театрі з’являються ще задовго до відкриття МХТ п’єси Гоголя «Одруження», до режисерського театру. До театру повноцінно приходять художник-сценограф і композитор. Театр стає варіативним. І саме до варіативної, множинності трактувань кличе нас драматург. Наприклад, критика XIX століття засудила «Чайку» Чехова за те, що головний персонаж перед тим, як убити себе, не виголосив монологу, не дав пояснень. Чехов тим самим передає подію глядачеві, передовіряє «пояснення» вчинку Трепльова з голови героя на голову глядача: сам повинен здогадатися, чому застрелився Костянтин. У цьому – відповідальність і завдання глядача: попрацюй і сам – не все ж акторам жили надривати. І фігура режисера у цьому процесі ключова: вона й влаштовує таку конвенцію сцени з глядацькою залою, що глядач готовий міркувати самостійно. Більше того – бажає цього.
І, нарешті, прорив у психологічному вченні. Фрейдизм заявляє про пізнаваність несвідомих процесів і про вагому роль несвідомого у сприйнятті. Це вмить породжує феномен нової драматургії, де поняття підтексту і контексту виявляється рівновеликим самому тексту. Крім того, винахід психоаналізу як методу дає найважливішу річ новому театру: психоаналітик – це не лікар, він, вислуховуючи анамнез, не виносить діагнозу і не пропонує готових рецептів. Психоаналітик допомагає пацієнтові вилікувати самого себе, допомагає включити потаємні ресурси, що заснули, у психіці, аби людина сама, немов Мюнхгаузен, витягла себе з болота. Саме такий сучасний театр, що не дає рецептів і позитивних прикладів, а змушує глядача думати й складати в голові свою логіку з кубиків театрального видовища.
Режисерський театр
Усе це буде наказано «обслуговувати» режисерові, сполучати художні пласти, інтерпретувати літературу, винаходити концепт і ставати проміжною ланкою поміж акторами і автором, давати глядачеві ракурс зору, фільтри сприйняття. І, нарешті, створювати «прибудову» до класичного твору, «прибудову» у вигляді актуалізації, віддзеркалення у часі. Тим самим збільшується обсяг розуміння, тлумачення: подальший тлумач вже не може не враховувати цього погляду. Драматичний текст починає розбухати від кількості сценічних трактувань, і театральні спектаклі можуть різко змінити інтонацію нашого читання. Скажімо, після інтерпретації Анатолієм Ефросом п’єси Гоголя «Одруження» вже ніхто не зможе поставити текст як водевіль. Або після спектаклю Генріети Яновської за «Грозою» Островського вже ніхто не зможе бачити у Кабанові лише негативний образ. Театр змінює характер читання, вписує час у паузи між слів, змінює їхнє звучання.
Ціле XX сторіччя ця ідея торжествувала і розвивалася, дарувавши мистецтву безліч режисерських систем і способів робити театр. Радянський театр мав тут свою особливу дорогу – і в ті роки, й, мабуть, до цього часу театр російський страждає від наслідків радянської цензури, що робила театральну ситуацію дуже герметичною, з обмеженим доступом до інформації і тенденцій світової сцени. Це відбилося, у тому числі, й на ставленні до класики. Поява масової культури і масових способів її поширення на зламі сторічч провела різку лінію, що відділяє класику, «культурний пантеон» від сучасної культури. Сучасне мистецтво, що враховує трагічний досвід переживання двох світових воєн і дегуманізацію людства, радикалізувалось і засвоїло дегуманізовані прийоми. Ціннісна лінійка звалилася, мистецтво просочилося сарказмом, отруйністю, краса розлучилася з моральністю, форма або система сприйняття стали самодостатнім прийомом. Ціннісний розрив між класичними традиціями і парадигмою нового мистецтва (від експресіонізму, екзистенціалізму до постмодернізму) збільшувався все більше. Окрім того, торжествувала ідея, яка краще за все описана у статті Антонена Арто «Покінчити з шедеврами», де любов до класики трактувалася як прагнення буржуа до комфорту, безтурботності й ностальгії у сприйнятті мистецтва, до безризиковного сприйняття вже відомих «культурних кодів», в той час, як по-справжньому зачіпає душу і «звертається» до людини лише сучасне мистецтво. Його розвиткові заважає надлишковий пієтет до шедеврів (в основі якого туга за «втраченим часом»). Так Чехова свого часу дратував культ Тургенєва, з яким язики його порівнювали не на користь художника нового типу, лякаючого й незнайомого.
У обставинах радянської культури це «обожнювання пантеону» набувало додаткового значення. З одного боку, цензура відрізала від культурної повсякденності усі феномени світового сучасного арту (театр абсурду, перформанси, рок-музика, політичний театр, сучасна хореографія й інше), і XX сторіччя вивчалося у вузах або дуже слабко, або частинами. З іншого боку, класика в театрах ставала чи не єдиним легітимним способом позбавитися від нав’язаного гнітючого обов’язку ставити радянську ідеологічну п’єсу. Класика виявлялася віддушиною абстрактного гуманізму поза ідеологією і коньюнктури, та зате повною ностальгічних інтонацій. І наразі від обожнювання класики саме в цьому контексті російська театральна свідомість не позбавлена: звернення до сучасних гострих тем сприймається як поганий тон, а в репертуарі безлічі театрів постановки сучасної літератури – це факультативна діяльність. Окрім того, в радянському контексті аж до 2000-них років не була відома й поширена практика західних театрів переписувати класичні п’єси на новий лад або робити спеціальний переклад класичної драми під конкретне завдання; культивувалося навіть поняття «Класичний переклад», який так само знаходив значення «пантеон» (наприклад, переклад Шекспіра Борисом Пастернаком, здійснений у межах певної соціо-культурної ситуації, сталінського «великого стилю»). Так чи інакше, ця парадигма за радянського існування ще більш посилювалася.
Криза інтерпретаційної режисури
Та режисерське століття рухалося вперед, і до кінця XX сторіччя ідея режисури, що трактує класичний текст, починає приходити до своєї природної кризи. Вона виражається у тому, що коло інтерпретацій може бути обмежене, яким би нескінченим воно не видавалося. За XX сторіччя світовий театр пережив стільки інтерпретацій і тлумачень, що молодому художникові для того, щоб бути оригінальним (а ця необхідність сумніву не підлягає), потрібно дуже постаратися. Ці старання часто виражаються у часом завиральних (Авт.) ідеях, на зразок бажання зіграти офіцерів з «Днів Турбіних» у френчах Третього рейху або перенести місце дії «Трьох сестер» на навколоземну орбіту або на поле для керлінгу. Та найчастіше ми стикаємося з ситуацією, коли художній задум формується у суперечці з чужим трактуванням, у пародії на неї або в бажанні «зчистити» усі нашарування, здійснені культурою до цього, повернутися до «дійсного» автора. Гонитва за новим трактуванням виявляється помилковою ілюзорною метою, за допомогою якої створюються спектаклі, що трактують вже потрактоване або спростовують інші трактування. Процес йде по колу і зникає, власне, головна мотивація творчості. Адже правда ж, якщо критика ще хоч комусь цікава, то критика критики – вже менше, а критика критики критики – зовсім позбавлена аудиторії. А саме таким деколи є сучасний театр.
З боку «кабінетних» драматургів, які не занадто переймаються питаннями театрального виробництва, сьогодні часто можна почути таку позицію: необхідно припинити волюнтаризм режисерів, повернутися до театру автора, де драматург виявлявся таким собі «власником хору», «винахідником» сценічного життя (така позиція часто зустрічалася у радянській п’єсі – наприклад, позиція Арбузова як драматурга, який звідкілясь «з небес» спостерігає за розвитком своїх персонажів у п’єсах «Місто на зорі» або «Іркутська історія»). І, зрозуміло, такий реваншизм навряд чи можливий, виходячи з логіки розвитку театру. Режисура все одно сьогодні визначає тренди й прийоми, і театр дійсно сильно відірвався від літератури. До такої міри сильно, що повернутися назад до клітки фізично неможливо.
Постдраматичний для театр
Криза інтерпретаційної режисури описана знаним німецьким театрознавцем Хансом-Тісом Леманом, що формулює занепад ери драматичного театру, який побудований на мімезисі (наслідуванні, дублюванні реальності), та настання ери постдраматичного театру, де театр відмовляється від літератури як цементу, основи театральної дії.
Власне видання його книги «Постдраматичний театр» у блискучому перекладі культуролога Наталії Ісаєвої та дискусія довкола цієї книги були головною темою розмов про театр 2014 року. Те, про що мріяли Єжи Ґротовський і Антонен Арто, – аби театр припинив залежати від літератури, знайшов свій власний голос, – відбулося в ідеї постдраматики, яку Леман (це дуже важливо) не пред’являє як футурологічний прогноз, а називає, вперше позначає те, що вже давно існує у театрі, але ще не має назви. Причому Леман проводить ниточку до постдраматичного театру з практик Бертольта Брехта й Хайнера Мюллера, у яких руйнується фетиш акторського перевтілення як основи театральної гри, замість театру переживання є театр-ревю, театр-панорама, торжествує ідея актуального політичного або соціального театру з літературним монтажем, неодмінною актуалізацією класичної спадщини.
Та все ж основою постдраматичного театру є думка про те, що театр припиняє «обслуговувати» літературу, підміняти свої композиційні прийоми законами побудови словесного тексту. Театр припиняє бути текстологією, текстоцентричним, стає близьким ідеї театру як пейзажу. Користуючись образом з поезії Бодлера, Леман говорить про те, що слово має бути «перехожим» у вустах актора.
Драматург примушував театр бути логічним, лінійним. Література надавала структуру – не лише композицію, але й структуру суспільства, світобачення, екстракт історичного процесу. Сучасний світ, як і сучасне мистецтво, втомився сприймати реальність як закономірність, замість геометричної ідеї пізнання світу прийшли ідеї структурованого хаосу, хвилева теорія. Тому драматургія з її лінійною будовою багато в чому заважає розвивається ідеї театру як енергообміну, безструктурної, безсистемної композиції. Погляньте, наприклад, як сьогодні усуває літературну структуру такий «закоренілий» безсистемник, як Юрій Бутусов.
Постдраматичний театр не бере готову літературу на озброєння. Текст вистави, задум вистави формується усіма учасниками творчого акту з нуля, одночасно. Ніхто не знаходиться стосовно іншого у стані «підрядчик-замовник». Література не обслуговується, а створюється тут і зараз, виходячи з існуючих ресурсів, творчих фантазій, знаходячи гнучкість на репетиціях. Єдине, що потрібно тут врахувати: одна формація театру не виключає та не підміняє іншої. Постдраматичний театр не виключає існування драматичного, і, наприклад, п’єса, створена «у постдраматичному театрі», може потрапити «до драматичного» й піддатися інтерпретації.
Джерело статті: “Театрал”
Переклад українською Володимира Сердюка.
