Коли б хоч один нормальний критик вчинив “розбір” хоч однієї з п’єс українських драматургів, драматургія одразу б заіснувала.

 

Конфлікт у п’єсі Юрія Іздрика “Білочка (разом з Шевою)”

Вивчення сучасної драматургії пронизано суцільними конфліктами. Так, маємо конфлікт серед літературознавців і драматургів про саме існування сучасної драматургії. Ю. Іздрик вважає, що “Сучасна українська драматургія – то маловивчена сфера літературної діяльності, котра перебуває в сфері перманентного становлення. За винятком небагатьох творів, які належать до так званої “класичної української драми”, сучасна українська драматургія становить корпус текстів, майже повністю позбавлених актуальності”[4, 317]. Протистоїть цій думці погляд драматурга Володимира Сердюка: “Коли б хоч один нормальний критик вчинив “розбір” хоч однієї з п’єс українських драматургів, драматургія відразу б заіснувала” [4, 317]. Хоча літературознавство має не “розбір”, а цілу докторську дисертацію Бондаревої О. Є. “Міф та антиміф у жанровому моделюванні української драматургії кінця XX – початку XXIстоліття”.

Іншу конфліктуючу пару називає Надії Мірошниченко: “З одного боку, драматурги, які орієнтуються на сучасні процеси в мистецтві, з іншого – театр, що існує за старими схемами, значною мірою консервативними” [8, 117].

На думку Юрія Іздрика внутрішній конфлікт існує і в самому театрі (“між його культурним і соціальним полюсами” [5, 268]). Інший театральний конфлікт загострюється між “усе більш розосередженою у своїй динаміці дійсністю та консервативними інтенціями театральної структури, між естетичним екуменізмом поглинутої високотехнологічною масовою культурою публіки та зашкарублим ізоморфізмом сценічних проектів, неспроможних визбутися з фахової інтроспекції та аутизму” [5, 268].

Безконфліктними навряд чи назвеш і думки науковців про методику аналізу постмодерних драматургічних творів (“за словами культурфілософа Сергія Ісаєва, випливає “неможливість адекватного аналізу постмодерністського твору засобами традиційного театрознавства”, а отже, з урахуванням усього вищесказаного, – рудиментарність самого театрознавства як складової театрального міфу” [, 271]). Це призводить до того, що “аналіз конкретних спектаклів перетворюється у нерозв’язану проблему, як і типологія існуючих тенденцій”[5, 270].

Логічно постає й питання застосування методики аналізу драматургічного твору. З одного боку, постмодерний твір вимагає й адекватних методик прочитання, з іншого боку, об’єктивна оцінка розвитку драматургії від давнини до сучасності потребує єдиного методологічного принципу до аналізу абсолютно всіх творів. І тут постає ще одна проблема – теоретична. Сучасне літературознавство не має жодної вагомої теоретичної праці, в якій був би визначений зміст поняття “художній конфлікт” (нині ми спостерігаємо ототожнення зі змістом понять “інтрига”, “колізія”), однозначно окреслено його ознаки, функції, сутність, класифікацію та методику вивчення. Так, класична методика вивчення конфлікту зводиться, у кращому випадку, до визначення зав’язки, розвитку подій, кульмінації і розв’язки або до констатації протидіючих сил (Кіра Ломазова “Самостояння праведне й неправедне. Конфлікт у житті – конфлікт у літературі” – 1988). А. П. Обертинська визначає лише перші необхідні кроки при дослідженні конфлікту: “визначити основний предмет конфлікту, тобто за що йде боротьба” [9, 12] та “правильно визначити вихідну ситуацію – першооснову виникаючого конфлікту” [9, 30]. Р. Т. Гром’як на матеріалі творчості Т. Г. Шевченка [3] апробує власну методику вивчення художнього конфлікту. Суть якої полягає в необхідності з’ясувати конфліктуючі сторони, витоки конфлікту (причини, умови, мотиви), його вимір (рівень свідомості, на якій відбувається конфлікт), визначити моделі з’ясування конфлікту і, відповідно, його ознаки. Завершуватися подібний аналіз повинен визначенням позиції письменника щодо конфлікту. В. Головінчер характеризує спрощену методику вивчення конфлікту, яка полягає у виділенні головних і другорядних учасників конфлікту, а також констатації протиріч дійсності та зіставлень інтересів [2, 27].

У дослідженні, узагальнюючи досвід літературознавців, під конфліктом будемо розуміти “систему колізій (поодиноких зіткнень) між особами, особою і групою людей, між групами, родинами, родами, кланами, класами, націями, народами, расами, світопорядками й цивілізаціями, в якій є і початок боротьби (зав’язка), і ряд колізій загострювального плану (розвиток подій), і найгостріший момент (кульмінація), і розв’язання чи завершення боротьби (розв’язка)” [7, 161].

Претендувати на єдиноправильне прочитання постмодерного твору не доводиться, адже трактування смислів і знаків тексту залежить від читацького досвіду, розвитку уяви тощо. Метою даної розвідки є охарактеризувати конфлікт(и) п’єси Юрія Іздрика “Білочка (разом з Шевою)”.

Перед цим зауважимо, що лише Н. Мірошниченко у статті “Сучасна українська драматургія: деструкція міфів та пошук нових територій” подала загальну характеристику дійових осіб творів сучасної драматургії: “Протагоніст перетворюється в антагоніста й навпаки” [8, 119].

Ю. Іздрик у літературознавстві відомий більше як поет і прозаїк. Але і ця його творчість не так часто стає об’єкт наукових зацікавлень. Лише в журналі “Слово і час” маємо публікацію Соломії Бук “Форми нарації в романі Іздрика «Подвійний Леон»”.

На сайті мистецької аґенції “Арт-Вертеп” І. Самохід у статті “Іздрик/Комп’ютерні ігри у світі тексту” відзначив, що “Протагоністи Іздрика губляться в навколишньому світі, зміцнюючи цю розгубленість алкоголем і власними психічними розладами; вони подорожують із нізвідки, наштовхуються на якихось персонажів, потрапляють у якісь локації, але не можуть припинити цю безкінечну гру світу проти них і їх проти світу” [11]. Сам Ю. Іздрик на питання журналіста “БІ-БІ-СІ”: “В деяких ваших творах герої вживають речовини, включно з алкоголем, або намагаються щиро їх не вживати. Це пережите на власному досвіді?”, письменник відповів: “Це може бути відображенням повсякденної реальності. Якщо ж йдеться про мене не як про автора, а як про людину – мені не подобаються будь-які стани зміненої свідомості”[10]. Звернення до цього діалогу вимагає сама назва художнього твору.

Первісне сприймання назви твору викликає асоціації з білою гарячкою, станом, який може виникнути в осіб, що зловживають алкоголем. Така назва не є випадковою, адже Він – дійова особа п’єси помічає в себе галюцинації (білочку), про що читач дізнається з Її заперечень: “Нема в тебе ніякої білочки І галюнків немає. Допився ти лише до епілепсії. Та й то спорадичної” [6, 3].

У п’єсі Ю. Іздрика існує два тексти: текст театральної вистави, де грає Він і Вона і текст кінострічки Берґмана “Тема” (за текстом, у реалії – мова, скоріш, ведеться про фільм “Двоє блаженних” – “Благословенні”). У кожному з цих текстів діють Він і Вона, які знаходяться в стані конфлікту. Ще однією парою, які знаходитиметься в колі наших зацікавлень буде Літературознавець чи Театрознавець–не-Він. Крім цього, кожен із дійових осіб має і свій внутрішній конфлікт між Я-справжнім і Я-вигаданим.

Взагалі, під внутрішнім конфліктом варто розуміти зіткнення позицій свідомості і установки в підсвідомій сфері психіки, або боротьбу самих установок між собою чи з темпераментом.

Він–Вона (парочка із переповненої вокзальної почекальні) знаходиться в безконфліктному стані.

Він–Вона (пара, що відпочиває на лоні природи). І лише завдяки розв’язці твору, читач зможе зрозуміти, що вони – актори п’єси. Їх знайомство (на початку твору) відбулося лише на професійному рівні.

У літературознавстві є визнаними дві точки зору, які слід завжди сприймати комплексно. Так, з одного боку, під час конфлікту можуть сформуватися нові риси, які визначатимуть мислення й діяння дійових осіб твору. З іншого боку, сформований характер дійових осіб визначає конфлікт п’єси. Отже, визначитись з характерами дійових осіб – важлива необхідність.

Він – нещаслива людина, бо слова “щастя… немає в моєму словнику”[6, 2]. Невпевнений чоловік, який носить чужу маску і боїться бути собою. Від оточуючого світу захищається манірністю та егоцентризмом. Це визнає Вона: “До того всього ти ще й самовпевнений і невиправний егоцентрик”[6, 3].

Вона – самовпевнена, самостійна жінка (“Ти, здається, все волієш робити сама” [6, 4]), яка подавляє чоловічу ініціативність. Він визнає, що в Її присутності вимушений “Завжди почуватися винним, незграбою, неповноцінною потворою!” [6, 4]. Ю. Іздрик дуже вміло використовує прийоми само- та інохарактеристики.

Подібна відмінність характерів призводить до зав’язки міжособистісного конфлікту і внутрішнього конфлікту кожного з дійових осіб.

Першим існування міжособистісного конфлікту визнає Він: “Уся проблема полягає в тому, що я боюся наблизитися до тебе”[6, 6], “Чому я перед тобою чуюся повним бовдуром?”[6, 7].

Розкриття зав’язки цього конфлікту тісно переплітається зі змалюванням Його внутрішнього конфлікту. Ця боротьба між бажанням бути почутим (“він говорить, дедалі більше розпалюючись, збиваючись на крик, ніби боячись, що як його переб’ють, то він уже не зможе продовжувати, ніколи більше не скаже, оніміє” [6, 4]) і прагненням самотності, спокою (звичного способу життя – “Тільки хто тобі сказав <…>, Що я взагалі хочу бути почутим? Та мені, як хочеш знати, крім святого спокою, взагалі нічого не потрібно” [6, 4]). Цей кульмінаційний спалах розв’язується дуже швидко і просто. Опановуючи власні емоції (“Це я так. Понесло чогось” [6, 5]), Він пояснює свій стан звичайною провокацією.

Весь розвиток подій побудований на пізнанні справжньої сутності кожного. Він намагається осягнути “допустиму дозу фальші”, яку Вона може витримати [6, 6], адже провідна риса Його у спілкуванні з Нею – щирість: “Я ж чистий, як сльоза перед тобою. Відкритий, як нонстоп опівночі. Все начистоту, як на сповіді. Та де ж ти ще такого знайдеш, класного і щиро…” [6, 7].

Сприймаючи подібну щирість, у Неї з’являється бажання урятувати Його-справжнього [6, 8]. Кульмінацією їх міжособистісного конфлікту є відчуття (“Здається, я хочу бути з тобою” [6, 8]) і визнання закоханості: “Я закохалася”[6, 11].

Але ця кульмінація породжує Її міжособистісний конфлікт. Боротьба між бажаннями бути сильною, самостійною і прагненням належати чоловіку (“вмію все робити сама… чи волію, як ти сказав… хоча це й неправда… не волію… не цікаво… хто ж винен, що цікаво виявилося тільки з тим, хто… не знаю хто… вербальна примара… [6, 14]”), усвідомлюючи, що це добре: “Не те, щоб він був моїм ідеалом… Ви ж самі бачите… Але хіба людині потрібен ідеал? Їй потрібен… Бог знає, що їй потрібно… просто поруч із кимось йде енергія, пробиває щось, і край… ” [6, 14].

Не випадково Він під час їхнього діалогу звертав увагу на музику Саті: “Гей! Ну чуєш? Чуєш? Це Саті” [6, 5]. З одного боку, ця музика є фоном у п’єсі, акторами якої є Він і Вона (це музика, до якої не слід прислухатися). Але вона підкреслює стан Її закоханості, бажання бути єдиним цілим з Ним (Саті – в Індії – звичай самоспалення вдови на похоронному багатті разом з тілом чоловіка). Майстерне використання омофон-алюзії.

У колізії між Ним і Нею як авторами п’єси акценти зміщені. Він – вимогливий професіонал, який визначає її слова і дії: “Спочатку обмежуєш мене своїми допотопними ремарками, нав’язуючи мені свої думки/слова, змушуєш поводитись як істеричка” [6, 4]. Він же дбає переважно про форму: “Гра слів повинна бути вишуканою”[6, 3], “Слухай, так ми цілком перейдемо на монологи. Увесь ритм полетить к бісу”[6, 5]. Свідченням того, що Він дбає лише про форму є й самохарактеристика його редакторських здібностей: “Зауважила, що я текст редагую. «Врешті-решт»їй, бач, не сподобалося. А те, що я коми розставляю після кожного сеансу, авторську графіку правлю, це, звісно, поза увагою. Я теж професіонал”[6, 12].

Він і Вона мають різні не лише письменницькі, а й акторські здібності. Так, Він не зумів вплинути на Неї: “На мій монолог ця шизанута не повелася, хоча я пропонував не монолог, а закінчення першої дії”[6, 12]. Вона ж – професійний актор, яка, не зважаючи на стан душі (“в душі срака-мотика”[6, 11]), вміє опанувати себе і вийти на сцену, не встигаючи лише “підправити патьоки-косметики”[6, 11]. Її професійність підкреслюється й у ремарках: “Вона… Вже поправила макіяж… закурює. Власне кажучи, оце і є найвищий прояв професійності, бо в житті Вона не курить”[6, 12].

Розв’язкою (це є й авторська позиція щодо конфлікту) є усвідомлення чоловіком і жінкою, що гармонійний розвиток стосунків передбачає знайомство, пізнання один одного (“Треба ж спочатку познайомитися (сміється), там, роздивитися, покумекати…”), інтимні стосунки, що приносять задоволення і як наслідок – прийняття спільних рішень.

Із діалогу Літературознавця чи Театрознавця з не-Ним дізнаємося, що актори водночас є й авторами п’єси. Крім цього, учасники діалогу мають різні погляди на створення п’єси. Так, Літературознавець – прихильниця постмодерного дискурсу вважає, що герої повинні рухати дію, а “наступна репліка має накладатися не на слова, а на вгадані інтенції-інтексти-підтексти попередніх смислів” [6, 9]. Не-Він вважає, що перед цинічними закидами на будь-чию адресу, спочатку слід визначитися з темою, для створення характерів варто послуговуватися нормативною лексикою, а не сленгом і, взагалі, знати, що сказати, тобто мати чітко окреслену ідею. Проте, подібну розбіжність у поглядах конфліктом назвати не можна, оскільки дійові особи лише обмежились констатацією позицій.

Таким чином, наведений аналіз – це перша спроба виявити й охарактеризувати внутрішні й міжособистісні конфлікти п’єси Ю. Іздрика “Білочка (разом з Шевою)”. Конфлікти представлені на інтимно-особистісному рівні свідомості. На професійному рівні – колізії між авторами п’єси , Не-Ним і Не-Нею. Поза увагою залишились поетика конфлікту, але це стане предметом наших наступних розвідок.

Література

1.    Бук С. Форми нарації в романі Іздрика “Подвійний Леон” // Слово і час. – 2006. – №2. – С. 63-67.

2.    Головинчер В. Драма есть действие // Література – Театр – Суспільство. – Т. 2. – Херсон, 2007. – С. 24-29.

3.    Гром’як Р. Своєрідність конфлікту в художньому світі Тараса Шевченка // Наукові записки. Серія: Літературознавство. – Випуск XV. – Тернопіль, 2004. – С. 3 – 13.

4.    Даниленко В. Лісоруб у пустелі: Письменник і літературний процес. – К.: Академвидав, 2008. – 352 с.

5.    Іздрик Ю. Архаїка театрального міфу в позамодерному просторі (епістома соціально-культурного феномену на прикладі Чернігівського молодіжного театру) // Записки Наукового товариства імені Шевченка. – Т. 237 (CCXXXVII): Праці Театрознавчої комісії. – Львів, 1999. – С. 259-273.

6.    Іздрик Ю. Білочка (разом з Шевою) // http://ukrlit.blog.net.ua/knyhy-yuriya-izdryka/bilochka-razom-z-shevoyu/

7.    Козлов А., Козлов Р. Азбука літературознавства. – Кривий Ріг, 2001. – 200 с.

8.    Мірошниченко Н. Сучасна українська драматургія: деструкція міфів та пошук нових територій // Дніпро. – 2009. – січень. – С. 116-119.

9.    Обертинська А. Основи теорії драми та сценарної майстерності: Навч. посібник. – К., 2002. – 132 с.

10.Пиркало С. Іздрик: я писав з насолодою, близькою до фізичної // http://www.bbc.co.uk/ukrainian/entertainment/story/2005/12/051216_books_izdryk_ie.shtml

11.Самохін І. Іздрик / Комп’ютерні ігри у світі тексту // http://artvertep.dp.ua/news/5104.html

 Тетяна Вірченко, критик