dramaturg

Інформація

Цю статтю створено з 13 Лип 2015, і віднесено до драматургія, наука, п'єси, сучасна українська драматургія, філософія.

Теги цієї статті

, ,

Чому образ Сантани присутній у п’єсах сучасного українського драматурга Ярослава Верещака?

Взаємодію етнокультур у п’єсах Ярослава Верещака “Весільний генерал” та “Привиди чужих степів” досліджує науковець Людмила Бондар

 

Л. О. Бондар
Київський національний університет
імені Тараса Шевченка, м. Київ

ПИТАННЯ ВЗАЄМОДІЇ ЕТНОКУЛЬТУР У П’ЄСАХ Ярослава ВЕРЕЩАКА «ВЕСІЛЬНИЙ ГЕНЕРАЛ» ТА «ПРИВИДИ ЧУЖИХ СТЕПІВ»: ТЕКСТОЛОГІЧНИЙ АНАЛІЗ

Категорія національного у творчості Ярослава Верещака стає атрибутивним виміром, що визначає ідейно-тематичні структури текстів письменника. У своїх творах автор вибудовує дискурси національного та інонаціонального, етнічного та космополітичного, що реалізуються в універсальній моделі «Я – Інший». Питання «інакшості» транслюється Я. Верещаком як у форматі антагоністичної конструкції, так і за допомогою протагоністичної стратегії. Етнонаціональна риторика найчастіше актуалізується у переломні моменти історії, особливо за умов суспільно-політичних криз, а також у ситуації втрати зв’язків із автентичною культурою, що призводить до глобальних деструкцій свідомості. Етнічна культура є енергетичним ресурсом, а також своєрідною матрицею, що дозволяє суспільній формації перейти на новий щабель розвитку.

Значення національної складової у житті суспільства визнається у роботах багатьох дослідників. Так, Ірина Грабовська розмірковуючи у своїй філософсько-світоглядній праці навколо питань національного, наголошує на необхідності рецепції антропологічного виміру, що є репрезентантом певного етносу в темпоральних координатах, які впливають на сипативні структури соціуму.

Дослідниця пише: «Якщо початок ХХ століття проходив під знаком виділення «месіанських народів» з відповідною потребую у формуванні «героя» людини «сталевої волі», «білявої бестії», з комплексом надлюдини, то друга половина ХХ століття довела неспроможність ідеї обраних націй, залишивши по собі натомість феномен «абсурдного народу» у вигляді посткомуністичних народів Східної Європи та Азії…» [Грабовська, 45]. Поняття «абсурдного народу» І. Грабовська пов’язує з його «шизофренізацією», що може нести, за словами автора, й ознаку геніальності, а отже, – мати шанс на одужання.

Над проблемами національної ідентичності розмірковують у своїй розвідці «Усе про ідентичність» Олена Бетлій та Катерина Диса, зазначаючи, що «Територіалізація ідентичності, закладена в основу національної моделі, вводить у процес ідентифікації неодмінний процес іншування. І тут уже йдеться не про діалектичного «іншого», без якого «свій-я» не буде цілісним і вповні не осягне «себе», а про сконструйований образ діалогічного «іншого» – свого, чужого, ворога. Вивчення такого «іншого» долучило до аналізу ідентичностей поняття «включення» та «виключення», «кордон» та «фронтир» тощо, за допомогою яких дослідники намагаються дібрати ключ до розуміння матриць, що визначали функціонування суспільств у різні часи” [Ідентичності, 47].

Поняття «національне» тісно пов’язане з концептом автентичності, якому чималу увагу в своїх роботах приділяє Чарльз Тейлор, розглядаючи питання етичної складової дефініції «автентичність» у просторі сьогочасності. Він пише: «Найгострішу проблему сучасності становить утрата людиною контакту із узвичаєними інтерсуб’єктивними чинниками особи, такими як спільнота, традиція, життєво значущі людські стосунки, – і пов’язане із цим звуження горизонтів значень, у межах яких відбувається її становлення» [Тейлор, 116]. Науковець констатує деструкцію автентичності сучасника, який нагадує фрагментарну, полікультурну особистість.

Микола Осипов досліджуючи питання трансформацій етносфери, наголошує на тому, що нації «притаманна спільність культури, єдність мови, в якій, у кращому випадку, зберігаються лише діалекти. Культура представлена в особливостях способу життя, характері народу, мистецтві, національній психології, звичаях, традиціях тощо. На цій основі формується національна свідомість народу як усвідомлення ним своєї належності до політико-економічної та культурної спільноти. Це гуртує громадян певної національної держави завдяки не лише об’єктивним, а й ментально-психологічним факторам їх соціального буття». І далі дослідник подає визначення поняття «нація», а саме – «це історично сформована стале об’єднання людей, що засноване на певній території, має єдину економіку, мову, культуру, які втіленні в особливостях ментальності народу» [Осипов, 265].

Таким чином, спорадичний огляд робіт, в яких досліджуються питання вмісту значень дефініції «національне» репрезентує риторичні моделі «національне – історичне», «національне – інонаціональне», «національне – автентичне», «національне – соціальне». Зазначені риторичні моделі втілюються у п’єсах Ярослава Верещака «Весільний генерал» та «Привиди чужих степів», однак вони доповнені дискурсом текстів, що мають часову віддаленість, але опираються на спільний сюжет, який знайомить реципієнта з життям, традиціями та обрядами калмицьких кочівників. Відтак, метою статті передбачено здійснення текстологічного аналізу п’єс Я. Верещака у вимірі темпоральної складової та в контексті риторики національного та загальнолюдського.

Мета передбачає вирішення наступних завдань: простежити трансформації назви та жанрового заголовку п’єс та їх вплив на стилістику творів; проаналізувати зміни на рівні образної системи текстів; порівняти архітектоніку п’єс драматурга, окресливши спільні та відмінні структури та означивши вмотивованість внесених змін; визначити метаморфози тематики та проблематики, а також ідейного наповнення творів; окреслити значення історіософських сентенцій у художньому тексті; окреслити аксіологічні пласти п’єс; розкрити авторську методологію конструювання сюжету через прийоми проекції, гри, підміни, що визначають динаміку національно-історичного дискурсу; виявити елементи творення культурологічного дискурсу в аналізованих текстах. Теоретико-методологічною основою роботи стали праці Ірини Грабовської, Олени Бетлій, Катерини Диси, Чарльза Тейлора, Ричарда Рорті, Миколи Осипова, Ольги Гнатюк, Райнгарта Козеллека, Андрія Богачова, Вахтанга Кебуладзе та інших дослідників.

Часова віддаленість текстів Ярослава Верещака «Весільний генерал» та «Привиди чужих степів» становить двадцять шість років (перший твір з’явився на світ у вигляді самвидаву 1982 р., другий увійшов до збірки п’єс автора, що була надрукована 2008 р. у видавництві Національноо центру театрального мистецтва ім. Леся Курбаса).

Текст 1982 року мав назву «Весільний генерал» та відзначався наявністю вказівки автора на використання історичних фактів з життя М. С. Будьоного. Подібна приписка з’явилась під дією певних кон’юнктурних моментів, які на той час визначали можливість просування художнього твору до аудиторії. Відтак, претензія тексту на історичний фактаж вписувала його в межі соцреалістичного канону. Сама назва «Весільний генерал» відбивала предмет зображення (весілля), а також акцентувала увагу на одному із діючих персонажів, який у творі виступав носієм ідеологічної доктрини. Але поряд, у дужках, автор подає другу назву п’єси «Сантана», що репрезентує філософсько-релігійний рівень тексту. На санскриті це поняття означає рух. Воно використовується у східних релігійних практиках, зокрема буддизмі, індуїзмі та співвідноситься із баченням людського існування як «потоку життя/енергії» у ланцюзі перевтілень. Жанр тексту 1982 року автор визначає як «притча на дві дії», оприявлюючи дидактичну складову п’єси, а також інспіруючи символічні коди тексту. Попри прозорість основного заголовку п’єси, друга назва та жанрове означення твору вказують на складну текстологічну модель, яка містить морально-етичні, релігійні, символічні, філософські та культурологічні смисли, що розгортаються за законами мімезису без будь якої вказівки на фантасмагорійність оповіді.

П’єса «Привиди чужих степів», що вийшла 2008 року, зазнала певних змін, які передусім позначилося на ідейно-тематичному наповненні тексту. Нова назва актуалізувала часопросторову структуру тексту, творячи дискурсивні структури «минуле – сучасне» та «своє – чуже». Жанрове означення «Сантана» посилило заявлену риторику, закодовану автором у назві п’єси, а також дозволила вписати текст у художньо-філософську модель, детермінувавши, таким чином, появу образу автора-коментатора.

Отже, дискурс двох текстів зумовлений насамперед темпоральною складовою, яка визначила видозміни тексту автором та, відповідно, появу нової редакції твору. Темпоральність нерідко співвідноситься із категорією історичного, яка маркує час певними подіями. Історична подієвість, як одна із видів темпоральної системи, може бути репрезентована через суб’єктивний / особистісний та об’єктивний / колективний досвід, що найчастіше постає як текст. Говорячи про минуле (саме воно є предметом оповіді у п’єсах Ярослава Верещака), ми маємо справу з феноменом «реінтерпретації», який за визначенням Ричарда Рорті є процесом творення нових міркувань, смислів, ідей виходячи із новітніх умов, та, відповідно, контекстів [Рорті]. Із поняттям реінтерпритації Р. Рорті можемо співвіднести перший текст Я. Верещака – п’єсу «Весільний генерал», яка творить систему зв’язків із умовно реальним та художнім просторами, генеруючи різновид мімезисного твору. Наступна редакція п’єси – «Привиди чужих степів», вже апелювала не до умовної реальності, а до створеного художнього тексту. Знову послуговуючись вченням Ричарда Рорті, яке дозволяє артикулювати характер утворених зв’язків двох текстів, визначаємо новий текст як авторську спробу «реактуалізації», що пов’язана із активізацією раніше реінтерпретованих смислів та концепцій але у новому історико-культурному, інформаційному середовищі [Рорті]. Таким чином, обрані для аналізу п’єси Я. Верещака відображають явища «реінтерпретації» та «реактуалізації» (за Р. Рорті), які втілилися у дискурсі двох текстів, що детермінований часовою процесуальністю. Реактуалізований текст виступає риторичною формою, що обіграє та коментує попередній сюжет. Він характеризується посиленням умовності та варіативністю у розгортанні подій. Переповідання сюжету з точки зору часової дистанції відсилає до постмодерної методології у світлі якої можемо вести мову про автоінтертекстуальність та діалог текстів. Тамара Гундорова щодо існування тексту в історичній перспективі пише: «Постмодернізм уже навчив нас розуміти, що всяке представлення (презентація) історії, у тому числі й у формі родового наратив, включає уявне повторення пережитого і пройденого. Це – ре-презентація історії, яка сприйнята з позиції теперішнього і яка в певній спосіб пере-оповідається сучасниками та повторюється уявою» [Гундорова, 117]. «Пере-оповідання» п’єси в умовах сучасності детермінує зміну стилістики твору. Динаміка розвитку дії у новому тексті переплітається з авторськими рефлексіями, що надає тексту ознак наративу. Саме поява у другому варіанті образу Автора, який «грається» з раніше написаним, уможливлює й розширення жанрово-композиційної структури твору. Категорія жанру в п’єсі «Привиди чужих степів» виявляється у двох формах – це зовнішнє жанрове означення, що подане драматургом («Сантана») та має імперативний характер. Інші форми жанру («комедія», «детектив») являють собою динамічну структуру, що формується під час розгортання сюжету, нагадуючи жанрову риторику Автора всередині тексту, що свідчить про функціонування внутрішньотекстового жанру: «Як дивовижно він міняється, цей загадковий Янкі. Щойно з Молодою був мало не романтичним героєм, далі, по дорозі в джолум, підлесливо усміхаючись і раз-у-раз вклоняючись, перетворився на жалюгідного слизняка, а опинившись сам на сам, гнівно випростався: в очах його зблиснув вогонь таких скажених ревнощів, що в нашому чужоземному сюжеті запахло великою кров’ю. А позаяк ДЕХТО злякався крові і терміново перенастроївся на легеньку, висмоктану з пальця комедію, – хай навіть з детективним причепом! – то, певно, треба викреслити до дідька цього Янкі з його кровожерними замашками і… Хоч ні, мабуть, вже запізно, бо он Молодий теж відчув запах смаленого…” [Верещак, 63-64].

Таким чином, співіснуваня імперативного та внутрішньотекстового жанрів інспірує діалог тексту та Автора (у п’єсі означеного як ДЕХТО), які є двома рівноправними учасниками творчого процесу. Відтак Автор перестає бути митцем, переходячи у статус скриптора. Подібна гра з собою минулим (митець) та собою теперішнім (скриптор) відбиває динаміку особистісної інтенціональності, детермінуючи проблему людини у вирі історії / часу (як особистісної, так і суспільної).

Діалог двох творів, що розгортається у темпоральній парадигмі, потребує текстологічного аналізу, задля встановлення фактів трансформації та їх значення у загальній ейдетиці текстів. Дмитро Сергійович Лихачов щодо специфіки текстологічного аналізу зазначає: «Коли ми говоримо про роз’яснення фактів зміни тексту твору, ми не повинні припускати, що існує вузько текстологічне пояснення цих фактів і що мова йде саме про це вузько текстологічне пояснення. Пояснення беруться з усіх галузей науки, що вивчає діяльність людини. Ці пояснення можуть бути історичними, літературознавчими, психологічними, можуть бути пов’язаними з історією суспільних ідей та історією техніки (техніки письма, переплету, книгодрукування, розповсюдження книг тощо), з історією суспільних формацій та історією мистецтв і т. д.» [Лихачев, 45]. Відтак, широке поле тлумачення фактів видозміни, про що говорить науковець, дозволяє залучати чимало інтерпретаційних контекстів.

Часова віддаленість двох текстів, зумовлює зміни в образній системі творів. У п’єсі «Весільний генерал» мова йде про родину калмицьких кочівників яка складається з Батька та чотирьох його синів (Гелюнг, Старший, Лебідь, Меншенький), які чекають на гостей (Генерал, Купець, Наречена, Наречений) аби зіграти весілля. Імена означених героїв тотожні в обох варіантах тексту, змінюється лише ім’я незваного гостя, що збирає фольклор кочівників. У першій редакції – це Американець, у другій – Янкі. Зміна семантики імені пов’язана з емоційним забарвленням, а також, зверненням у пізнішому варіанті твору до сленгового ресурсу мови, що свідчить не про ретрансляцію народної культури (п’єса «Весільний генерал»), а про кітчеву стихію (п’єса «Привиди чужих степів»), та вписування традиційних текстів у формат масової культури. Іншою відмінністю в образній системі двох творів є поява у пізнішому варіанті сюжету образу Автора (означеного як Дехто), що творить власний текст-інтерпретацію щодо первинного драматургічного розвитку подій. Цей образ (метаперсонаж) відсутній у переліку дійових осіб п’єси. Він являє собою приклад імпліцитного героя, що не бере безпосередньої участі в дії твору, а лише доповнює, коментує її у розширених ремарках п’єси. Завдяки метаперсонажу вибудовується риторика драматургічного та наративного текстів, а також оголюється процес творчості Автора, який демонструє його взаємодію із текстом. Ремарки-коментарі, введені у пізніший варіант сюжету, зумовлюють зміни на рівні архітектоніки п’єси. Якщо драма «Весільний генерал» переважно складається з діалогів героїв, які інколи уточнюються короткими технічними ремарками щодо обставин розгортання дії, то пізніший варіант має чималу кількість розлогих ремарок-коментарів, що посилює жанрову гібридизацію твору та дозволяє вести мову про риторику прозового та драматичного текстів. У змісті діалогів п’єси «Привиди чужих степів» також з’являються приклади народних прислів’їв та приказок з українського фольклору, що доповнюють уже ретрансльовану культуру калмиків у драмі «Весільний генерал». Подібна «українізація» змісту розкриває метаморфози на рівні тематики та проблематики п’єси, а також ідейного наповнення аналізованих творів.

Основною подією в обох текстах є демонстрація весільного обряду калмицьких кочівників, однак весілля у п’єсі «Весільний генерал» перетворюється на трагедію, а у творі «Привиди чужих степів» нагадує трагекомедійний фарс. Детермінантом «не весільних» подій стає минуле, що тяжіє над кожним із діючим персонажем п’єси. Депоноване у тексті минуле Я. Верещак вписує в суспільно-історичний контекст, що розкриває переломні моменти розвитку суспільства, які пов’язані зі становленням нової політичної системи, а отже, початком нової епохи. Райнгарт Козеллек, досліджуючи категорію часу, зазначає: «Новий час ототожнювався із прогресом. Саме прогрес об’єднав у формі єдиного поняття відмінність між минулим, що було досі, і прийдешнім майбутнім. Таким чином, час набув нової історичної якості…» [Козеллек, 352].

Часом зумовлене протистояння Генерала – носія прогресу та нового життя, та Батька, який прагне й надалі жити за правічними законами кочівників. Історія стосунків героїв позначена зрадою, яка зумовлює хід розвитку подій у їх сучасності. Проблема зради є однією із домінантних проблем у національній літературі. За словами Ольги Гнатюк ця проблема найчастіше розгортається у світлі історичних та суспільно-політичних протиборств. Дослідниця пише: «Мабуть, у більшості культур тих націй, які змушені були боронити свою ідентичність, існує персонаж (найчастіше з романтичним родоводом), що вособлює постать зрадника… (…) У творах соцреалізму позитивному героєві протиставлений нікчема та зрадник, а їхній конфлікт зображено як боротьбу між добром і злом» [Гнатюк, 111, 125]. Означений О. Гнатюк конфлікт транслюється у п’єсі «Весільний генерал», що належить до радянського періоду творчості Я. Верещака. Цілком позитивному Генералові – носієві соціалістичної ідеології, протиставляються Батько та двоє його синів – Старший та Лебідь. Вони розігрують перед генералом маскарад, мета якого вбивство свого ворога.

Гра подвоює художній простір дії. Гра як певна симуляція виникає за словами Маршалла Мак-Люена «через усвідомлення величезної невідповідності між уявною ситуацією і реальними шансами… Оскільки гра, як і будь-яка художня форма, є лише візуалізована модель іншої ситуації, менш доступної для сприйняття…» [Мак-Люен, 141-142].

Відтак, у п’єсі формується два рівні художньої реальності – дійсна та умовна, які у ранньому варіанті твору протиставляються одна одній із фінальною перемогою дійсності над грою.

Позитивний, ідеологічно вивірений герой викриває фарс господаря та його синів, агітуючи останніх прийняти «правильне рішення». Зіткнення світоглядів – автентичного (традицій та законів калмицьких кочівників) та новітнього (радянська ідеологія), призводить до трагедій – смерті Американця та Купця. Гра, таким чином, маючи ситуативний характер, змінює реальність та провокує подальші наслідки, на що вказує відкритий фінал п’єси – герої застигають в очікуванні незваних гостей, дослухаючись до тупоту копит, що наближався. Депонована у п’єсі «Весільний генерал» фатальна гра у новому варіанті – «Привиди чужих степів», підміняється постмодерною умовністю, що режисується Автором який стає детермінантом творення у тексті ще одного виміру – метапростору скриптора, за допомогою якого знімається напруга між грою та художньою реальністю. Завдяки введенню образу Автора у пізніший варіант твору, посилюється схематичність розвитку дії, що дозволяє розкрити семіотичні рівні твору, знімаючи ідеологічне протистояння, що депонувалося у ранньому творі.

Таким чином, зміна структури сюжету, його наративізація зумовлює метаморфози проблематики та ідейного наповнення тексту 2008 року. Посилена умовність позначається на образній системі п’єси. Ускладнюється образ маски, яка у п’єсі виявляється атрибутом гри. У першотворі маска грізного отамана Цецика, що з’являється у тексті, стає умовою початку гри, а отже – детермінантом подвоєння буття героїв (однак лише тих, хто грає, не впливаючи на буття діючих персонажів, для кого розігрується фарс). Маска Цецика вимагає від героя (Старший), який її приміряє, відповідної форми поведінки. Якщо у першому варіанті сюжету маска виконує функцію приховання справжнього обличчя героя, то у «римейковому» варіанті сюжету вона, навпаки, розкриває справжню сутність діючого персонажа, дозволяючи йому бути самим собою. Образ маски у тексті пов’язаний із проявами агресії, жорстокості, бунту, девіантними формами взаємодії. Вона стає символом деструкції. Крім того, маска має певну владу над своїм хазяїном, надаючи йому можливість звільнятися від суспільних законів. Анатолій Баканурский у своїй монографії «Життя, гра, театральність» пише: «Нерідко маска слугувала не стільки завданню наслідування відтворюваних істот, скільки засобом набуття свободи дії. Приховання обличчя немов би дозволяло тому хто грає виходити за межі загальноприйнятих у певному соціокультурному контексті поведінкових та моральних норм» [Баканурский, 65]. Маска, як детермінант гри, сегментує дійсність, вона «збирає свою реальність у цілісність задля можливості гравців послідовно відповідати їй» [Богачов, 289].

Гра творить новий топологічний простір в якому розгортається міф про грізного месника. У першому варіанті сюжету заявлена ігрова міфорепрезнтація стає способом втілення та виконання сюжету про помсту за кривду заподіяну в минулому. Пізніший варіант твору окрім елементів втілення й виконання міфосюжету доповнюється функціями перепрочитання та інтерпретації через форму гри-вистави. Подібні зміни зумовлюють й перевідкриття у тексті категорії часу.

Темпоральна складова текстів обумовлює можливість формування історіософського дискурсу, що розгортається між двома творами. Інтерпретація історичних подій обертається навколо національного питання, презентуючи у п’єсі «Весільний генерал» риторику між національним та суспільно-політичним в якій домінантним визначався суспільно-політичних імператив, що применшував значення національної складової. Подібні процеси свідчать про маргіналізацію національної культури, витіснення її на периферію суспільного розвитку. Дмитро Алексєєв, розглядаючи проблему функціонування культури, пише: «Оскільки культурна маргінальність пов’язана з транскультурними процесами, то її результатом закономірно стає невизначеність статусу артефакту, втрата стійкої ідентифікації культури, її духовна мінливість, та врешті – культурна посередність соціуму… Маргінальна культура, як заперечення або злам культурної конфігурації магістральної культури, стає культурою без кордонів, без прив’язок… Маргіналізація стає механізмом знищення визначеності / моністичності, заміщення її множинністю / плюральністю та уніфікованістю культури… Крайній вияв маргіналізації культури – її деградація, перш за все, у сфері моральних та естетичних ідеалів» [Alekseev, 90]. Трагедію зіткнення національного із суспільно-політичним демонструє Я. Верещак у п’єсі «Весільний генерал». Результатом протистояння героїв стає вбивство, яке засвідчує нівелювання моральних цінностей, які репродукуються національною культурою.

Інший приклад розробки категорії історичного депонується у тексті «Привиди чужих степів», що функціонує у площині діалогу національне – інонаціональне, детермінуючи підміну проблеми маргіналізації культури, заявлену в попередньому творі, питанням її метисації (про що свідчить й нова назва твору в якій використано словосполучення «чужих степів»). Так, Вахтанг Кебуладзе, розкриваючи поняття «культурного метису», зазначає: «Всередені власного досвіду я завжди віднаходжу щось чуже як виклик своєму і як його межу. Ця наявність чужого всередині свого й може бути описана поняттям «метисний етнос», адже метис завжди сам собі чужий. Метис – це той, хто в чужому обличчі віднаходить риси власного, а в своєму – трансформовані риси чужого. Він приречений на чужість власного досвіду… Метисний етнос має аісторичний характер, адже в ньому можуть бути змішані етноси різних епох, країн, культур і цивілізацій» [Кебуладзе, 59]. Проблему героя-метиса яскраво розкриває Я. Верещак у пізнішій п’єсі «Привиди чужих степів». Його новий герой-метис, опинившись у вирі історичних катаклізмів, змушений приміряти на себе маску Іншого, адаптуючись до нового культурно-національного середовища. Зокрема, калмицькі кочівники насправді виявляються українцями, які волею долі опинилися далеко від рідної землі, а тому змушені були стати носіями іншої культури. Репліки діючих персонажів пізнішого твору яскраво відбивають метисну свідомість, яка виявляється у зображені традицій калмиків, що увиразнюються прикладами з усної народної творчості українців. Бікультурність героїв творить катарсичну напругу, що пов’язана із почуттям туги за «втраченим раєм». Процес метисації у тексті 2008 року також співвідноситься із порушенням рівноваги, цілісності які призводять до фатальних наслідків:
«Генерал (якийсь час спостерігав за цією сімейною сценою, відтак присів біля Батька. Замислено).
Життя своє гострому спису звіряєм, –
Серця свої рідній державі навік віддамо.
Тимоше Кульгавий, зараз на твоїй історичній батьківщині відбувається велика бойня. Через те, що ти, мудрий, досвідчений господар, покинув свій край, там нині справляють шабаш пройдисвіти і хитрі чужинці. Вони скуповують землі твої, заводи твої, міста і села. Не твої сини, Тимоше Кульгавий, а діти чужинців завойовують серця найкрасивіших дівчат України. Обманом і хитрістю вивозять вони дочок і синів твого народу в іноземне рабство. Ти міг би сказати: «Ну що ж, такі часи настали». Але ні, не час винен, а ти, ти, людино смертельного злочину. Бо, поки ти вів себе по-людськи, моя земля дарувала тобі достаток, а мої люди приймали тебе, як рівного. І навіть коли ти назвав себе Тимуром, ніхто не кепкував з тебе і не сперечався. Тепер же… Тимоше Кульгавий, цей твій нелюдський задум… (І повернувшись у бік мертвого Старшого). Так, батьку синів своїх, ти достатньо покараний. І все одно ця земля і це небо не можуть тобі простити подібного злочину. Та й, гадаю, ніколи не простять…» [Верещак, 94].

Таким чином, у тексті п’єси «Привиди чужих степів» у новому світлі постає проблема зради. Якщо в першотворі питання зради функціонує на особистісному рівні, то у «римейковому» тексті воно набуває масштабів національної катастрофи. Автор з позиції часової віддаленості розмірковує над проблемами національної самоідентифікації людини, намагається пояснити причини формування колоніального світогляду та подвійної моралі сучасника. У ранньому тексті мотив зради утворює причино-наслідковий зв’язок із поняттям «помста». Пізніший твір засвідчує концептологічну зміну, де зрада стає детермінантом мотиву жертви, тобто герой, який намагається помститися, врешті виявляється жертвою своєї ж помсти яку йому так і не вдається здійснити. Саме сформований у п’єсі «Привиди чужих степів» концепт жертви, що породжений минулим (звідси поява у назві твору дефініції «привиди»), виявляється баченням автора першопричин сучасних суспільно-національних катаклізмів.

Однак, крім питань суспільно-політичного забарвлення, обидва тексти містять релігійно-філософську надбудову завдяки якій розкривається новий аксіологічний рівень аналізованих творів. Протиставлення образу Гелюнга (священика) іншим дійовим особам формує антонімічні пари, а саме: суєтність – спокій, плинність – вічність, ненависть – любов. Означені смислоформи розкриваються у репліках святої людини, що стає відстороненим глядачем усіх подій твору.

Метушню навколо він порівнює з Рікою Життя – Сантаною, своїми словами намагаючись запобігти катастрофі, що наближається: «Прислухайся до великої мудрості, людино. Життя з його сумнівними радощами, помилками, захланними бажаннями не з тебе почалося і не з тобою відімре. Воно бурхливе й безконечне, як примарна ріка Сантана – символ суєти житейської. І тільки той воістину мудрий, хто вирветься з цього нескінченного потоку, вознесеться над ним. Бо сказано: стань владикою над собою – не буде владик над тобою» [Верещак, 53].

Звернення Ярослава Верещака до східних філософсько-релігійних вчень, зокрема, актуалізація вчення про Сантану, а також використання образу монаха, що споглядає життя, формує в аналізованих творах інтеркультурологічний дискурс не лише із буддиськими практиками, а й апелює до однойменних полотен Миколи Реріха «Сантана», які були написані у різні роки творчості художника. Слід зазначити, що Я. Верещак на момент написання своїх п’єс не був знайомий із полотнами художника, а тому, ті відповідності, які знаходимо зіставляючи картини та п’єси, можуть свідчити про певний містичний зв’язок між митцями у розумінні та трактуванні східного вчення.

 

santana1936

Микола Реріх, “Сантана”, 1936р.

 

santana-1944

Микола Реріх, “Сантана”, 1944р.

Цікавим виявляється і той факт, що обидва митця двічі у своїй творчості звертаються до вчення про Сантау. Крім цього, зображення на полотнах М. Реріха відбивають картину, яку творить у текстах п’єс Я. Верещак, наповнюючи їх містичними смислами як східної, так і слов’янської мудрості. Образ Сантани, зображений на картинах М. Реріха, у творах драматурга набуває обрисів певних сюжетних колізій. Динаміка розвитку подій ранньої п’єси «Весільний генерал» Я.Верещака позначена максимальним емоційним напруженням, яке зумовлене апелюванням до межових станів – любов, ненависть, помста, зрада, смерть. Подібне напруження та бурхливість у зображені образу Сантани – «Потоку Життя», наявне і на першому полотні М. Реріха, що свідчить про схожість світосприйняття митців. Кольорова гама першої роботи художника характеризується домінуванням рожево-бузкового тону, що можна потрактувати як незрілість, наївність, максималізм, юність, пристрасність. Подібними рисами наділені й герої п’єси Я. Верещака, зокрема Генерал сліпо вірить у своє вчення. Батько та його сини ділять світ лише на чорне та біле, що у тексті призводить до фатальних наслідків. Іншим важливим елементом картини художника 1936 р. є образ монаха, який співвідноситься з образом Гелюнга у тексті Я. Верещака. Мистецтвознавці О. І. Годлевска та Л. Г. Галкіна, інтерпретуючи образ монаха на ранньому полотні М. Реріха, зазначають «Поза споглядальної задуми. … В одній руці чотки, друга рука – вказівний палець спрямований вгору. Немов би він показує на Світ Вищий, другою рукою, що опущена донизу, тримає символ перевтілень – чотки, тобто треба жити, пам’ятаючи про Вище…
Ноги схрещені. Сидить рівно, весь сивий. Старцем він прийшов до цього стану, але дух його молодий.

Доторкується до води п’ятою, дотик великим пальцем ноги водного потоку – цілком можна інтерпретувати, що відлюдник все ще залишається у світі, хоч і далекий від нього … Цікаво, що у астрології стопа вважається знаком Риби, що означає – безкорисливе і непомітне, таємне служіння людству» [Годлевска]. Подана інтерпретація образу монаха М. Реріха переважно збігається із аналогічним образом Я. Верещака. Він також сидить осторонь, споглядаючи «Ріку Життя», однак не зважаючи на свою відстороненість, Гелюнг, за допомогою віщувань, намагається попередити тих, хто знаходиться поряд, відвернути їх від біди. Отже, як і на картині художника, образу монаха Я. Верещака притаманне прагнення служити людям, навіть не зважаючи на свою відданість Вищому Світу. Подібні перегуки мотивів ранніх творів художника та драматурга зумовлюють можливість творення культурного інтертекстового поля в межах якого актуалізуються більш ранні філософсько-релігійні структури.

Якщо зіставити наступну п’єсу Ярослава Верещака «Привиди чужих степів» та полотно Миколи Реріха «Сантана» 1944 року, то також можна помітити певні збіги між ними. Найперше, змінюється характер зображення образу Сантани. Як М. Реріх, так і Я. Верещак відмовляються від минулої емоційної напруги та динаміки. У художника «Потік життя» стає спокійним, розміреним, що свідчить про можливу зміну сприйняття буття митцем, про його зрілість. Я.Верещак також намагається звести до мінімуму гострі, трагедійні моменти у сюжеті п’єси, визначаючи її жанр як комедія, та намагаючись дотримуватись жанрового означення засобами легкої іронії, гри тощо. Змінюється й образ монаха у творах митців. Мистецтвознавець Н. В. Урікова, щодо нового образу монаха на пізнішому полотні М. Реріха, пише: «На картині зображений Учитель, який сидить на березі ріки життя і спостерігає за рухом, що відбувається у ній. Спостерігати життя таким, яким воно насправді, можна, тільки вийшовши з потоку» [Урикова Н.В.]. Отже, маємо позицію поза «Потоком життя», а позначення дослідницею монаха як учителя вказує на його статус просвітленої мурої людини. Створений М. Реріхом образ у п’єсі Я. Верещака 2008 р. знаходить свій вияв у образі Автора (у тексті – Дехто), що з’являється лише у пізнішому варіанті тексту. Його роль відстороненого глядача, який знаходиться у мета позиції. Він безпосередньо не виявляє себе у перебугу подій п’єси, однак герой, все ж таки, «володіє своєю Сантаною», тобто йому доступний певний життєвий досвід, тому все, що відбувається, він оцінює з позиції мудрої, просвітленої людини.

Відтак, пізніші «реінтерпретовані» твори М. Реріха та Я. Верещака свідчать про переосмислення власної творчості, про формування діалогу із самим собою з позиції часової віддаленості, детермінуючи, тим самим, проблему автоінтертексту у творчості обох митців, яка може стати основою для подальших наукових розробок.

Таким чином, текстологічний аналіз п’єс Ярослава Верещака «Весільний генерал» та «Привиди чужих степів» засвідчив зміни на рівні жанроформи, архітектоніки, образної системи, стилістики та проблематики творів. Означені трансформації пов’язані з темпоральною категорією у межах якої твориться історіософський дискурс, закорінений на питаннях національного, історичного, суспільно-політичного та інонаціонального. У п’єсах відбувається риторика етнокультур, яка детермінує вихід на більш ранні релігійно-філософські набутки людства, що, врешті, свідчить про розгортання інтеркультурологічного дискурсу, до якого залучаються не лише тексти Я. Верещака, а й твори інших митців. Риторика аналізованих текстів відбувається за принципами «реактуалізації» та «реінтерпретації» [за Р. Рорті], що вказує на постмодерну стилістику, яка тяжіє до «римейкових форм» та, з позиції часового дистанціювання, творить картини альтернативної історії, що складаються з інтертекстів та літературних перекодувань.

 

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Alekseev D. Marginalision of culture as consequence of dominate of principle-ideologema “pluralism” / Dmitry Alekseev/ – European Applied Sciences: modern approaches in scientific research: Papers of the 1-st International Scientific Conference (Volume 2). – December 17-19, 2012. – Stuttgart, Germany. – P. 89-92.
2. Баканурский А. Жизнь, игра, театральность. Исследование в трех актах с прологом и эпилогом / Анатолий Баканурский. – Одесса: Студия «Негоциант», 2004. – 272 с.
3. Бетлій О., Диса К. Усе про ідентичність / Олена Бетлій, Катерина Диса // Міжкультурний діалог. – Т. 1: Ідентичність. – К.: Дух і літера, 2009. – С. 11-53.
4. Богачов А. Досвід і сенс. Монографія / Андрій Богачов. – К.: Дух і літера, 2011. – 336 с.
5. Верещак Я. Весільний генерал (Сантана). Притча на дві дії / Ярослав Верещак. – К.: Київська книжкова друкарня наукової книги, 1982. – 69 с.
6. Верещак Я. Привиди чужих степів. Сантана; [п’єса] // Верещак Я.М. 14400: п’єси-фентезі / Ярослав Верещак / Упоряд. і авт. передмови О.Є.Бондарева. – К.: Нац. центр театр. мистецтва ім. Леся Курбаса, 2008. – С. 47-97.
7. Гнатюк О. Між літературою і політикою. Есеї та інтермедії / Оля Гнатюк. – К.: Дух і літера, 2012. –368 с.
8. Годлевская Е. И., Галкина Л. Г. «Сантана» Н.К.Рерих [Електронний ресурс] / Е. И. Годлевская, Л. Г. Галкина. – Режим доступу до видання: http://v-svjatogor.narod.ru/54/54Santana.html
9. Грабовська І. Національні міфи в контексті сучасних українських реалій (філософсько-світоглядний аналіз). Монографія / Ірина Грабовська. – Ніжин: Вид-во НДУ ім. М. Гоголя, ДС Міланік, 2007. – 141 с.
10. Гундорова Т. Транзитна культура. Симптоми постколоніальної травми: статті та есеї / Тамара Гундорова. – К.: Грані-Т, 2013. – 548 с.
11. Кебуладзе В. Феноменологія досвіду / Вахтанг Кебуладзе. – К.: Дух і літера, 20012. – 280 с.
12. Козеллек Р. Часові пласти. Дослідження з теорії історії / Райнгарт Козеллек. / Пер. з нім. В. Швед. – К.: Дух і літера, 2006. – 436 с.
13. Крылов П. И. Художественные произведения Николая и Святослава Рерихов в музеях и собраниях Индии. Ииллюстрированный каталог / П.И.Крылов. – Санкт-Петербург: Издательство «Золотой век», 2009. – 86 с. (302 цветные и 3 черно-белые иллюстрации).
14. Лихачев Д. С., Алексеева А. А., Боброва А. Г. Текстология (на материале русской литературы Х-ХVIІ вв.) / Д. С. Лихачев, А. А. Алексеева, А. Г. Боброва. – СПб.: Алетейя, 2001. – 759 с.
15. Мак-Люэн М. Понимание медиа: Внешние расширения человека [Електронний ресурс] / Маршалл Мак-Люэн. – Режим доступу до видання: http://mirknig.mobi/data/2014-03-17/1434341/Mak-Lyuen_Ponimanie_media_ Vneshnie_rasshireniya_cheloveka.1434341.pdf
16. Осипов Н. Е. Факторы генезиса, эволюции и трансформации этносферы – история и современность / Николай Евдокимович Осипов // Austrian Journal of Humanities and Social Sciences. Scientific journal. – № 9-10. – 2014 (September – October). – P. 264-268.
17. Тейлор Ч. Етика автентичності / Чарльз Тейлор; [пер. з англ. А. Васильченко]. – К.: Дух і літера, 2013. – 128 с.
18. Урикова Н. В. Описание 100 картин Н. К. Рериха и С. Н. Рериха [Електронний ресурс] / Н. В. Урикова – Режим доступу до видання: http://gallery.facets.ru/show.php?id=713
19. Rorty R. Objectivity, Relativism and Truth / Rorty Richard. – N.Y.: Cambridge University Press, 1991. – 231 p.

Коментарі закрито.

dramaturg

Свіжі статті

Свіжі коментарі

%d блогерам подобається це: